LAUTREC y la FOTOGRAFÍA
Los progresivos avances técnicos del medio fotográfico, con la ostensible simplificación del proceso, la reducción de su coste y el lanzamiento comercial de la cámara Kodak, hizo que muchos pintores, sin abandonar la pintura, se dedicaran a la fotografía como aficionados. En este aspecto Degas marcó una pauta, al establecer la práctica fotográfica como una actividad perfectamente complementaria del artista, aunque siempre entendida como estímulo para la imaginación, descartando su empleo para la mera copia e imitación de lo representado.
Así, en lo relativo a la representación de la perspectiva, del punto de vista, del encuadre, del movimiento, de la estructuración lineal y compositiva, como en la temática, la "visión fotográfica" deja sentir fuertemente su influencia en los pintores impresionistas y postimpresionistas.
La corta biografía de Toulouse-Lautrec es una de las más documentadas de la época, y ello se debe sin duda a la práctica fotográfica llevada a cabo por muchos de sus amigos más íntimos como los pintores y fotógrafos aficionados, Bernard, Anquetin, Guibert, Gauzi, Grenier o Natanson, así como el profesional Paul Sescau, no pudiéndose descartar que muchas de ellas estuvieran sugeridas (o incluso disparadas por mera diversión) por el propio artista, sin pensar en su utilidad como estudios de obras posteriores.
Mucho se ha hablado del carácter provocativo y del exhibicionismo crítico, caricaturesco y deformante de aquellas fotografías donde, disfrazado o desnudo, Lautrec se establece como protagonista principal, lo que se ha entendido como una válvula de escape a su deformidad física. Aunque lo cierto es que el pintor parece divertirse con la realidad fotográfica que por demás entiende manipulable, —como cuando se hace fotografiar muy de cerca, o en un doble retrato como pintor y modelo en el conocido fotomontaje de su amigo Maurice Guibert—, no hay datos que confirmen que personalmente se sintiese interesado por el procedimiento practicado por los citados, a los que cabría añadir Vuillard, Bonnard y Vallotton.
En lo relativo al posible del uso de la imagen como referente, en realidad existen muy pocas obras de Lautrec en las que se advierta una relación directa con una determinada fotografía. En los casos más conocidos, el empleo de la imagen se resuelve sólo como útil recordatorio del que se toma lo que interesa, traduciéndolo, modificándolo y en suma impregnándolo de su carácter, personalidad y estilo.
No cabe pensar en otra manera inteligente de leer —en y desde— la imagen fotográfica, ya vista en primera instancia por Delacroix, continuada por Degas y Lautrec. A pesar de la indudable influencia de la Fotografía en la pintura de la época, que procurará múltiples resultados con diferentes características, aspectos y grados de correspondencia, siempre será este uso racional el que luego distancie la obra pintada de la mera "falsificación" fotográfica sin dejar rastros de sospecha, contrariamente a como se advierte todavía hoy en otros tantos casos, de cierto "arte realista" contemporáneo, que por demás de manera tan irritante, casi siempre niega esta vinculación.
Entre las fotografías más conocidas asociables a las obras del pintor, destacan los retratos de Carmen
Gaudin, François Gauzi, Jeanne Wenz y Elena Vary, en poses semejantes a las pintadas.
Otra, atribuida a Paul Sescau, donde aparece Maurice Guibert con una mujer en la mesa de un café, de clara conexión con su obra "Después del almuerzo" y una última de la actriz Jane Abril en la misma actitud con la que aparece en su cartel del "Jardín de París". Es de suponer que otras fotografías parecidas, de artistas y personajes del los lugares que frecuentó y fueron tema de sus cuadros, en especial del Galette, Moulin-Rouge, Folies-Bergère, (La Goulue, Cha-u-Kao, Ivette Guilbert, May Milton, Loïe Fuller, Aristide Bruant o Jane Avril), debieron ser de gran utilidad para fijar detalles y actitudes en obras y carteles donde aparecían rodeadas de otras figuras anónimas de relleno.
Aún así, también podemos pensar que muchas de las fotografías existentes, sobre todo de personajes pintados, se ejecutaron al margen de su utilidad como referencia para la ejecución de la obra y sólo como mero recuerdo del momento. Ello nos conduce a estimar la presencia de otra persona, el amigo fotógrafo (Guibert, Gauzi, Sescau) que
se encargaría de fijar estos retratos, dado que no existen datos ni indicios que nos lleven a creer que fuera el propio pintor quien los ejecutara en una pausa de su trabajo. En este sentido es muy significativa la serie de instantáneas que existen de Lautrec pintado una de sus obras más importantes, la Danza en el Moulin Rouge, ejecutadas por Maurice Guibert en 1890, que además de servir como magnífico ejemplo de esta actividad recordatoria que comentamos, poseen un valor "documental" inestimable. Cuánto daríamos porque existieran muchas más imágenes como estas, que nos mostraran a otros tantos pintores de la época en plena actividad creadora.
Desgraciadamente, Lautrec que siguió a Degas en gran parte de su quehacer artístico, no nos legó muestra alguna de cualquier relación con la cámara a excepción de su reiterada presencia como modelo y de la voluntaria o involuntaria aunque siempre perceptible influencia que la imagen fotográfica dejó sobre sus obras, repletas de muchos de aquellos síntomas, efectos y "defectos", propios de la nueva imagen y de los logros de la instantánea. Algunos efectos puramente "fotográficos" destacables de sus pinturas, serían las deformaciones de los primeros planos (equivalentes a los errores fotográficos denunciado por el manual de las primeras cámaras Kodak), como el del caballo de la "Amazona en el circo Fernando", o de la litografía "El jockey", los grandes espacios vacíos, las figuras cortadas en los márgenes del cuadro, los inusuales puntos de vista y los efectos de instantaneidad en lo relativo a la captación del movimiento y la acción, todos ellos más propios de la cámara que derivados de la visión natural del motivo.
