La Fotografía, que lejos de acabar con la Pintura y procurar un sin fin de
nuevas posibilidades, vino sobre todo a significar la
liberación de un medio cuyo máximo valor hasta entonces, había estado
centrado en la aptitud del
artista para captar objetivamente la realidad visible. La Fotografía, como nuevo sistema de fijación y representación de la
realidad, deja sentir su influencia en
todo el mundo artístico de la época, al punto de que, muchos artistas, al
cambiar la paleta por la cámara, se convierten
en pioneros de un medio vinculado al arte desde su propio origen. La inmediatez del nuevo
procedimiento unido a la "verosimilitud" de sus resultados, lo convertirán en
inseparable herramienta de trabajo, en fuente de
información y en auténtico motivo de inspiración.
De la tremenda influencia de la nueva imagen, no se librarán ninguna de las
estilos que, al margen de la corriente
de vanguardia representada por el Impresionismo, sobreviven fieles a sus conceptos. Recordemos
que,
con pocos años de diferencia, las primeras imágenes daguerrianas conmocionan
las tendencias más reconocidas del momento, clasicismo y romanticismo,
provocando también las primeras reacciones a favor, Delacroix, y en contra,
Ingres.
La nueva imagen impacta en los llamados academicistas, orientalistas, victorianos y prerrafaelitas. Los pintores
de la Escuela de Barbizon, liderados por Corot, habían compartido su aproximación a la
Naturaleza con los primeros fotógrafos paisajistas,
intercambiando un nuevo estilo pictórico y fotográfico pleno de
influencias recíprocas, el naturalismo, al que muchos establecen como
precursor del movimiento impresionista. Courbet y
Manet, silencian la gran ayuda que debió representar la fotografía en el
particular realismo del que ambos hacen gala, efecto que se hace patente en sus
diferentes estilos.
Pensemos
por último, que Impresionismo y Fotografía comparten el concepto
equivalente de instantaneidad, como idea de captar un
momento determinado, un instante fugaz, ya sea de luz, tiempo o
acción; y que también será la cámara la que introduzca al pintor en la
idea de secuenciación y series.
Degas,
paradigma de esta nueva visión en la pintura, generará ulteriores tendencias
postimpresionistas, (o deberíamos decir post-degasianos), colindantes con el
nuevo siglo XX, que potenciarán el empleo de la fotografía como medio, desde los
"navis", simbolistas y modernistas, hasta el
expresionismo. Artistas
más o menos ligados al maestro, amigos, conocidos y seguidores de su
personal estilo, van a acusar con toda claridad e idénticos
caracteres el origen fotogénico de muchas de sus obras. Algunos, carentes de su
capacidad y astucia, manifestando la carencia de una aportación más libre
e interpretativa, llegaran
a convertir el cuadro en una gran reproducción fotográfica a todo
color.
"Lo fotográfico en la
Pintura"
Texto extraído de
La visión fotográfica en la
Pintura
Impresionismo y Fotografía
LO
FOTOGRÁFICO Y "LO FOTOGRÁFICO" EN LA PINTURA.
El
término "fotográfico" que quiere decir todo lo
relativo o perteneciente a la fotografía, en nuestro trabajo, "lo
fotográfico", se convierte en un concepto menos genérico y
más particularizado que quiere hacer referencia al conjunto de
características propias de la representación fotográfica, por las
cuales, y a través de una imagen bidimensional, se representa un fragmento
de la realidad visible. Cuando alguna de las características inherentes a
la Fotografía, debajo relacionadas, se evidencia en la obra del pintor,
se detecta y se analiza, nos estamos refiriendo a "lo
fotográfico" de esa obra en particular; del mismo modo que si
efectuamos un estudio más amplio de una escuela, movimiento o tendencia
aludiendo a esta aproximación fotográfico-pictórica, genéricamente
hablamos de "lo fotográfico en la pintura ...".
Bajo
concepto mas amplio de “lo fotográfico en la pintura”, entenderemos
el análisis de todo cuanto en lo imitativo, en la común representación bidimensional del
plano y aún fuera del mayor o menor grado de realismo de la obra, pueda
aproximar cualquier manifestación pictórica a los signos o características de
representación propias de la imagen fotográfica; incluyendo en estas, todos
o cualesquiera de los "efectos" producidos por la
monofocalidad de la cámara. Ello, unido a todo tipo de documentación
relacionada, (como las referencias escritas personalmente por el
pintor, las de familiares, o allegados), así como los textos de otros
autores reconocidos,
estudiosos del tema; y a la existencia de una imagen fotográfica,
como evidencia clara que, de un modo directo o indirecto, pueda vincularse a un autor
o una obra determinada; perfilaría nuestro concepto de "lo
fotográfico".
Creemos que entender
exclusivamente por “lo fotográfico
en la pintura", el conjunto de testimonios y referencias
"fotográficas" que con
cierto grado de credibilidad han llegado hasta nosotros, ligados a
determinas obras más o menos famosas, (como circunstancia a la que se alude
como a una "característica aislada" o a una “singularidad”
anecdótica del autor), es algo tan superficial como pensar que "lo
fotográfico" de una obra, es aquello que hace referencia o se
fundamenta en determinar el grado de coincidencia figurativa de ésta
respecto de una fotografía.
Digamos
finalmente, que para quienes nos sentimos atraídos por esta cuestión, "lo
fotográfico" de muchas obras, apenas se percibe como un presentimiento o una sensación especial; como algo que aparte
de su plástica, reclama nuestra atención sin que
acertemos a determinar la causa.
Y es que quizás, su impronta "fotográfica", exclusivamente
se debiera a la circunstancia de que la "nueva visión"
impuesta por la cámara, ya formaba parte
del bagaje intelectual del artista que la originó. En
este sentido, quizás sea el hecho mismo de notar esa sensación en la
contemplación de estas obras, donde posiblemente
radique el concepto mas profundo de "lo fotográfico".
Y
así, una y otra vez, tras aquel momentáneo guiño,
su "verdad oculta", siempre se escapaba envuelta
en la preciosa figuración de la materia pictórica.
CARACTERÍSTICAS
DE "LO FOTOGRÁFICO"
Aunque
dependiendo de cada caso, del grado de imitación o interpretación
practicada por el pintor, de su habilidad técnica, estilo o incluso del período
en que se llevó a cabo, en general estas obras, tímidamente definidas como
"inspiradas" por fotografías o que tuvieron un fundamento
en ellas, y que nosotros llamamos "fotográficas", poseen,
individualizados o en grupos, algunos de los siguientes signos, o
características aplicables a toda la pintura del siglo XIX, coetánea a la Fotografía:
-
La
característica primera y más popular por la que se cree detectar en una
pintura un origen fotográfico, es el marcado realismo
de una obra. No es difícil haber oído alguna vez calificar
cierto tipo de pinturas como de un "realismo
fotográfico". Un realismo la mayoría de las veces frío y falto
de naturalidad, producto de un tratamiento muy amarrado y supeditado a
la copia del referente; donde sobre todo las formas, que parecen como
recortadas y pegadas,
adquieren una independencia respecto al conjunto. Es un realismo que, comparado al de otras obras del mismo autor y período denuncia
cierta desigualdad, y que también va unido a una austeridad
cromática, con abundancia de tonos grises y parduscos, lo mismo que a
una muy tímida y escasa aplicación de materia
pictórica.
Téngase
en cuenta, no
obstante, que la ausencia de estos síntomas, incluido el
realismo, no es sinónimo de ser una obra sin referente fotográfico.
-
El
tratamiento que se ha dado al modelado de las formas y a la matización
de las luces y las sombras, representadas unas veces con suma
fidelidad al tono fotográfico, mostrando cierta semejanza con la
apariencia monocroma de la imagen, y otras sin la continuidad tonal
perceptible en la visión natural, con más equivalencias a los
contrastes violentos producidos por la cámara y la luz artificial.
-
Las
pinturas que muestran una excesiva acentuación de la perspectiva
con efectos de aceleración y compresión de los últimos términos,
ralentización y desbordamiento de los primeros planos o notables cambios de escala.
-
Las
que se estructuran en composiciones asimétricas, excéntricas o
abiertas, con formas y figuras muy adelantadas o cortadas por los
bordes del marco; como derivadas de la aplicación del encuadre selectivo, que implica un predominio del
fragmento sobre el todo y del espacio abierto sobre lo cerrado habitual del cuadro
clásico. Ver 2.
Encuadre selectivo
-
Las
que representan encuadres con puntos de vista
“desacostumbrados” o “inusuales”,
con violentos escorzos de las formas
y figuras, entendiendo como alternativa al punto de vista frontal y centralizado,
otros más bajos, más elevados. Ver 1. La
superación del punto de vista frontal y centralizado
-
Aquellas
que representan efectos de captación
"instantánea" de cualquier signo de fugacidad,
(acción, movimiento, luz cambiante de una hora determinada), que la
capacidad del ojo no permite reflejar fielmente sobre el cuadro sin
ser "detenidos" durante su elaboración. Lo mismo que las
que muestran efectos de borrosidad del motivo, (doble-imagen,
estelas o sombras que siguen la dirección del movimiento),
imperceptibles para la visión humana.
Ver Borrosidad, movimiento e instantaneidad
-
Las
obras estructuradas en series o las que asemejan secuencias
yuxtapuestas de un mismo motivo en movimiento.
Ver 3.
Influencia de la
fotografía de movimiento
-
También
nos parecen obras con un posible origen fotográfico, las que
contienen composiciones complejas de grupos con figuras, niños
y animales, en posturas imposibles de detener y representar de una manera natural
y "creíble" sin servirse de imágenes fijas individuales o
de composición; lo mismo que aquellos retratos donde las figuras están
tomadas en actitudes difíciles de mantener largo tiempo,
gesticulantes, en acción, ajenas al pintor, a veces incluso, vueltas
al espectador, o mirando algo que parece suceder dentro de los
límites del cuadro.
REFERENCIAS
A
todas estas características, hemos de añadir cualquier tipo de referencia
o documentación relacionada con un autor o una obra en particular, habida
cuenta de que representan las pruebas o evidencias más directas de lo que
se argumenta. Estas pueden ser:
-
los
testimonios escritos
por los que se tienen noticias acerca de las relaciones entre pintores y
fotógrafos, pintores que practicaron la fotografía, realización de
fotografías de temática específica y empleo de las mismas (propias o
ajenas) como apunte y referencia,
-
los
documentos fotográficos “originales” conservados,
de los que se sabe o se deduce que sirvieron para la elaboración
de algunos cuadros concretos. Casos que prueban aquel hecho no como
una exclusividad sino como una muestra, y
-
la
existencia de otras fotografías
de contenido semejante al de determinadas
pinturas, como pertenecientes a una misma serie; imágenes
"hermanas" que hacen pensar fueran las no usadas por el
pintor.
INFLUENCIAS
DE LA FOTOGRAFÍA
Borrosidad, movimiento e instantaneidad
El Impresionismo, asimiló y
perfeccionó todos los "defectos" de la Fotografía. El desenfoque (consciente o inconscientemente
utilizado), derivado de la escasa definición de los objetivos y la manifiesta incapacidad
para reproducir objetos en movimiento, como problemas técnicos de la Fotografía de
aquellos años, va a ser el germen de la borrosidad de visión materializada por la
forma difusa y fragmentada; la falta de nitidez consustancial a la técnica impresionista
que evolucionará desde una forma tradicional amplia e indiferenciada, hasta su
desintegración por el punto y la coma, como medio de materializar la
"instantaneidad" de la impresión.
Las primeras imágenes urbanas, daguerrotipos y calotipos, carecían
de cualquier atisbo de forma animada, lo que les proporcionaba un inquietante aspecto
fantasmal. Al poco tiempo, las emulsiones un poco más sensibles, permitieron la
aparición de signos de vida, figuras y sombras, semejantes a puntos o manchas
(calificadas de borrones o "virutas" negras), más o menos definidas que
también se diluían en la dirección de sus movimientos.
Esta propiedad fotográfica por la que las figuras borrosas
parecen formas en movimiento que no han podido ser captadas en su integridad, también
apreciable en muchos cuadros impresionistas, hacen suponer que al menos en parte, éstos
estarían influidos por el estudio y análisis de aquellas imágenes, y no ser
fruto exclusivo de la observación natural. Mucho menos sabiendo que el ojo humano no
tiene esa capacidad de la cámara de descomponer el movimiento, y que sólo lo percibe en
su continuidad.
Hacia 1860, con la llegada de la fotografía sobre placas más
sensibles y tiempos de exposición más rápidos, se produce la instantánea, y con
ella, el efecto de instantaneidad que al anular la borrosidad producida por las
formas animadas "congelando" la acción, nos producirá la sensación de que
vemos figuras "a punto de ponerse en movimiento", que luego, un proceso
inconsciente permitirá al ojo activar esa inmovilidad, comprendiendo su evolución. Sin
embargo y pese al logro de la instantaneidad, los impresionistas
prefirieron los anteriores y ya superados "defectos" de borrosidad de la imagen
para significar mejor su particular concepción de "instantaneidad".
LA
NUEVA VISIÓN
La Fotografía de estos años introduce también otros cambios en la
concepción y organización espacial del cuadro que obligará a romper los principios
vigentes desde el Renacimiento sustituyéndolos por otros más acordes con la nueva
visión del mundo que tiene lugar con la "modernidad". Estos cambios pueden
resumirse en tres apartados:
1.- La
superación del punto de vista frontal y centralizado y su
sustitución por otros inusuales o desacostumbrados, es una de las principales
características que impuso la imagen fotográfica. En la pintura académica el pintor
todavía contempla las normas por las cuales la visión del espectador ha de ser
la más aproximada a "lo natural". Así, su punto de observación, en el eje de
simetría, tiende a coincidir con el centro del cuadro y de la distancia óptima
para la apreciación nítida del conjunto.
Las primeras imágenes de Niépce,
Daguerre o Bayard, reprodujeron tejados y panorámicas urbanas "desde arriba",
produciendo "puntos de vista" no habituales y perspectivas
desacostumbradas que trastocaban las normas y coordenadas tradicionales de fijación
espacial. No es de extrañar por tanto, la inquietud y sensación de rareza que presidía
la contemplación de aquellas primeras fotografías llenas de escorzos, provocados por
la alteración del punto de observación habitual y la falta de
referencias espaciales conocidas en las que apoyarse.
Las vistas estereoscópicas instantáneas desde arriba
de los puentes y bulevares de París
(
Braun o
Jouvin), van a influir de manera indirecta en obras que asumen
claramente dicha elevación del punto de vista como "Carnaval
en el Boulevard des
Capucines" de Monet, "Boulevard visto desde
arriba" de Pissarro, o "Isleta en el Bulevar Haussmann" de Caillebotte.
Derivada de la imagen fotográfica, esta manera impresionista de ver
"desde arriba", también suponía modificar la concepción clásica de la
pintura donde la horizontalidad y el plano inferior eran predominantes. Quizás sea Degas
el pintor que con más frecuencia hace uso de esta visión, consolidando aquella tendencia
a la verticalidad del punto de vista en sus cuadros de bailarinas, desnudos
aseándose, o en retratos como el de "Diego Martelli"
,
aunque también la efectúa en el sentido opuesto "de abajo hacia arriba" en
obras como "Miss Lala en el circo Fernando", o "Cantante de café-concierto con
guante", por las que nos sitúa en la
posición de un espectador de primera fila, procurándonos una visión inusual
del tema.
2.-
El
encuadre selectivo, relacionado con el punto de vista, que implica un predominio del fragmento sobre la totalidad
y el espacio abierto sobre lo cerrado de la composición clásica, es el segundo
cambio importante que introduce la cámara. En la pintura tradicional, todos los elementos
debían verse en su integridad guardando una interrelación lógica que mantuviera su
armonía interna; nada podía recortarse, las figuras debían tener una estricta
proporcionalidad y los planos debían yuxtaponerse en profundidad para no sobresalir de la
superficie del soporte. La fotografía de estos años evoluciona desde el plano
panorámico distante, a una síntesis que intenta conjugar las diferentes situaciones
espaciales de los objetos.
Una vez más son las fotografías panorámicas "desde
arriba", las que introducen esta novedad, ya que al poder captar la realidad en su
extensión y profundidad no se plantea un modo consciente de componer, sino que un
poco por azar, la composición viene dada arbitrariamente por el encuadre. Un modo totalmente reflexivo en
la consecución de la fotografía, permite que el encuadre seleccione, que se recorte y
fragmente lo accesorio, sabiendo en todo caso que su contenido lo mismo remitirá al
motivo central como a la realidad no representada.
Aunque en la mayoría de los Impresionistas "puros", puede
apreciarse la aplicación de este principio, será en el más fotográfico de los
pintores del grupo, el que con más frecuencia e intencionalidad lo use. Degas,
construye de una manera reflexiva y por ello su repertorio es más amplio y complejo.
En sus obras, aúna la "pérdida del centro" o la asimetría compositiva con
la selectividad del encuadre propios de la fotografía. Así serían ejemplos de ello
sus obras "La mujer con crisantemos", o "La Plaza de la
Concordia de París", por citar sólo dos.
3.
Influencia de la
fotografía de movimiento en las ejecución de obras estructuradas en
series y en secuencia, que a partir de
este momento se aprecian en la pintura en general. La sucesión de imágenes tenidas en
cortos espacios de tiempo, creaban espacios diferenciados de un mismo tema. Experiencias
como las de Muybridge (1887) sobre el movimiento de los animales y de la
figura humana, o las aplicaciones sobre motivos inmóviles, retrato o figura, de las
cámaras de obturador múltiple con las que de modo simultáneo podían
obtenerse diversas imágenes coincidentes, abren posibilidades hasta entonces desconocidas
para la confección de obras con visiones de un mismo tema.
Monet y Degas, por separado, y en diferentes etapas de
su producción, consolidan la idea de serie o sucesión de planos-cuadros
independientes entre sí, aunque correspondientes a diversos espacios-tiempos dentro de un
mismo tema. Aunque de manera distinta, ambos realizan experiencias en este sentido,
creando obras que se repiten como series temáticas, coincidentes en el punto de
vista con la variante de la luz de una hora determinada del día como en Monet, (almiares,
estaciones, catedrales o nenúfares) o el movimiento como en Degas (bailarinas,
jockeys y desnudos).
Degas asimila como ninguno
de sus compañeros impresionistas el concepto de secuencia y lo lleva a
la pintura como una de sus mayores aportaciones. Su "truco" como el mismo lo
llamaba, coincidente con las experiencias coetáneas de la cronofotografía y
efectos estroboscópicos de Etienne J. Marey (1874), consistía en yuxtaponer varias figuras en
distintas posiciones, de tal manera que contempladas en su conjunto daban la sensación de
ser diferentes fases del movimiento de una
sola.
EL
USO DE LA IMAGEN
La escasez de documentos escritos acerca de las fotografías
empleadas por los pintores impresionistas y la ausencia física de éstas, (que contrasta con
la abundancia de sus retratos personales, modelos y lugares que frecuentaron), no es
síntoma de que no la usaran sino más bien un hecho altamente significativo que señala
en el sentido opuesto; mucho más teniendo en cuenta el auge que para los años 60 ya
había alcanzado un medio tan novedoso y la influencia que había ejercido en tendencias
anteriores clásicas y románticas o en otros movimientos contemporáneos.
Por otra parte, hemos de considerar que un estilo que surge coincidiendo con los primeros
avances de la Fotografía, fundamentado en la devoción por el natural, en la
insistencia de una visión objetiva, con el deseo de plasmar el carácter transitorio de
luz de un instante determinado, y que a la vez repite, haciéndolos suyos, efectos
inherentes a la nueva imagen, (representación del movimiento por la borrosidad y el
desenfoque, elección de puntos de vista hasta entonces desconocidos con encuadres
abiertos, acusadas perspectivas y cortes "imprevistos" de las formas en los
bordes del cuadro, o que utilizará recursos como la seriación y la secuenciación,
creados por aquella), hace imposible pensar que con tantas
afinidades con la Fotografía, actuara de modo contrario a como lo habían hecho antes sus
predecesores, desde Ingres y Delacroix, hasta Courbet, Corot
o Manet, y que reaccionariamente, de manera antinatural y nada inteligente, volviese la espalda a uno de
sus máximos fundamentos: la propia instantánea.
Claude Monet, líder del Impresionismo, que había dicho lo que busco es "instantaneidad",
en un comentario escrito a propósito de los rumores acerca del uso de fotografías, bastan para dar una
idea de cual era la postura del pintor frente al empleo de la nueva imagen: "... el hecho de que mis
catedrales, mis cuadros de Londres y otros estén hechos del natural o no, no le importa a
nadie. Conozco a tantos artistas que pintan del natural y que hacen cosas
horribles... Es el resultado lo que cuenta".
Aparte de que Monet usara documentación fotográfica como referencia, de este
comentario lo que mas nos importa resaltar es el hecho de que el uso de fotografías
seguía estando mal visto, ya que su empleo restaba valor a la obra y prestigio al
artista que a ello se arriesgaba. A pesar de todo, se puede hablar con toda certeza del empleo de estos documentos,
habida cuenta de los testimonios escritos por los que se
tienen noticias acerca del empleo de imágenes fotográficas (conservadas o
desaparecidas) que sirvieron para la elaboración de algunos cuadros; la presencia de fotos cuyo contenido está evidentemente
relacionado con determinada obra y otras imágenes de semejante equivalencia, porque pese a sus
variantes también son relacionables con ellas. Con respecto a estas otras imágenes de relativa equivalencia, que
en apariencia guardan una cierta relación temática con una obra sin evidenciar una
trasposición exacta de su contenido en un cuadro conocido, también hacen pensar que
fueran imágenes "hermanas" no usadas por el pintor.
Sobre este particular, es de suponer que cuando un artista encargaba fotografías para
tenerlas como referente informativo y temático del cuadro (retratos, desnudos, grupos o
paisajes), no pediría al fotógrafo que realizara una sola toma sino las necesarias
para poder escoger luego las que más le interesasen, —bien en función de su
idea, de los requerimientos de la obra o incluso, en casos de retratos, hasta de los
propios gustos del modelo—, de ahí la procedencia de estas fotografías huérfanas
(de una pintura) guardadas por estimarlas "sin riesgos"
desacreditativos.
Por mucho que se tenga en cuenta el razonable porcentaje de una
natural desaparición de estos documentos fotográficos, la escasa existencia de imágenes
ciertamente usadas, hace suponer que luego de su empleo, aquellas eran destruidas
con el fin de no dar pie a comentarios críticos adversos, o como ya decíamos, para no
depreciar la obra y desprestigiar a su autor.
Los
progresivos avances técnicos del medio, con la ostensible simplificación
del proceso, la reducción de su coste y el lanzamiento comercial de la cámara
Kodak, hizo que muchos pintores se dedicaran a la fotografía como
aficionados, sin abandonar la pintura. En este aspecto Degas marca
una pauta, al establecer la práctica fotográfica como una actividad
perfectamente complementaria del artista, del mismo modo que en otro momento
lo fuera la experimentación con los procedimientos del grabado, pero siempre
entendida como estímulo para la imaginación, y descartando su empleo para
la mera copia e imitación de la naturaleza.
EDGARD DEGAS
De "La
visión fotográfica en la Pintura". Impresionismo y Fotografía
Curso de Doctorado. A. González
Hilaire Germain Edgar Degas fue un "independiente"
involucrado en el grupo impresionista, cuyo estilo más parece provenir de tendencias
académico-realistas, en la línea de Ingres, Courbet, Fantin-Latour o Manet, que de los
naturalistas y la pintura "al aire libre". Aunque si algo le unió ciertamente a
ellos fue su intención por capturar el instante, por tener la instantaneidad.
La obra de Degas en su conjunto, podemos considerada como
el más impresionante catálogo de todas las características "fotográficas"
que puedan darse en la pintura. Y por mucho que, como en
Manet, (de una manera mejor vista), se haya querido señalar
la estampa japonesa como fuente de inspiración de su
personal estilo, para nosotros, la influencia que más repercusión tuvo en su pintura,
siempre será la producida por la Fotografía. El más
"fotográfico" de todos los pintores del pasado
siglo, usó la imagen con absoluta capacidad y premeditación, se ha dicho "inteligentemente",
llegando incluso a practicarla aunque en un periodo muy corto de su larga vida.
Scharf, cree que su relación con el fotógrafo Barnes, que trabajaba para
pintores, fue lo que le aficionó a mediados de 1880 a realizar sus propias
fotografías y aplicar en ellas conceptos pictóricos de composición e iluminación; pero
no cabe duda que su disposición hacia el uso de la imagen como referencia, corre paralela
a toda su producción. Son abundantes las referencias escritas que nos hablan de su gran
pasión por la fotografía, de las largas sesiones de "poses" que montaba con
amigos y allegados, a las que a veces se unía, autorretratándose.
Pero, igual que en casos anteriores,
también son escasas las imágenes que con seguridad usó el pintor, aunque para llegar a la
"aproximación" fotográfica de su pintura no haría falta ni tan siquiera una
de ellas, al lado de lo explícito de las características impresas en los cuadros. Al
mencionar "el ojo fotográfico" o "el ojo Kodak" de
Degas, casi todos los biógrafos señalan determinadas fotografías, ya muy
conocidas, que
apuntan hacia aquel recurso tan "clandestino" como generalizado.
De las imágenes no realizadas por el pintor,
usadas para la ejecución de algunas de sus obras, conocemos las "Cartes-de-visite"
firmadas por Disderi,
como la
de los príncipes
de Metternich (1860), la de las Piernas de la Ópera,
(1864) o las del Coreógrafo
Merante
y otros componentes del cuerpo de ballet de 1876. También existe una fotografía
de la actriz Eugénie Fiocre de 1862, atribuida a Nadar, que
lógicamente se relaciona con su Retrato de
Eugénie Fiocre
de 1865.
Otras
"cartes" anónimas retratos fotográficos del pintor,
tomados entre 1860 y 1865, se relacionan, con sus autorretratos Degas saludando
y Valernes y Degas, con
los que presentan algunas similitudes. En este último, destaca como característica,
la ausencia de la inversión de la imagen provocada por el espejo, que es habitual en los pintados del
natural (como en alguno de Ingres). También son inconfundibles algunas secuencias de
la obra de Eadweard
Muybridge
(Animal Locomotion, 1887)
sobre el movimiento del caballo, directamente vinculadas con varios apuntes
sobre el mismo tema, y cuadros
de jockeys y carreras.
También es de señalar cómo el maestro acudía a imágenes de otros
fotógrafos desconocidos, para completar "detalles insignificantes"
dentro de la complejidad de una obra. Así la fotografía de Bergamasco, el
retrato del maestro de baile Jules
Perrot, que usa minúscula y casi
idéntica en el fondo de uno de sus cuadros más fotográficos, El
ensayo de ballet con escalera de caracol,
o la del perro "Albreckt", del Vizconde Lepic, en el
retrato "instantáneo" de éste con sus hijas paseando por la Plaza
de la Concordia de Paris.
Entre
las fotografías realizadas por Degas, que podríamos
clasificar como "de recuerdo", una de las más interesante es la que
hizo a
finales de 1895 a Renoir y
Mallarmé delante de un gran espejo. En el la aparece él mismo reflejado con
su cámara tomando la imagen,
aunque no se distinguen sus facciones bajo el resplandor producido por una de las lámpara que
iluminaron la escena durante la larga exposición. Este tipo de fotografías
de amigos, tomadas siempre en interiores con luz artificial, son las más
numerosas y se puede decir que comprenden casi toda su producción
fotográfica conocida. Eran también las que más gustaban al pintor, que descartaba
hacer fotografías con luz diurna, por ser excesivamente dura para su vista,
(fotos urbanas y
paisajes), si bien llegó sin éxito a practicar la fotografía nocturna
sobre paisajes exclusivamente iluminados con la luz de la luna.
También
se atribuyen al pintor unas tomas muy
interesantes sobre bailarinas
ajustándose las tirantas, en poses de medio cuerpo, sin
duda relacionables con algunos pasteles sobre el mismo tema, y que apuntan a
ciertos ensayos secuenciales y de iluminación a los que el conocimiento de la fotografía
y sus resultados le condujeron entre 1895 y 1896.
Sólo
una fotografía de estas mismas fechas de un desnudo de mujer, Después del baño,
en la
Colección Paul Getty, está directamente vinculada con algunas obras de desnudos
que son repeticiones de este modelo con muy pocas variantes, como Mujer echada secándose el costado,
pintados ese mismo año. Esta imagen, como otra
equivalente de una modelo poniéndose las
medias,
que muchos biógrafos no mencionan, a parte de representar un excepcional
ejemplo de estudio fotográfico, son una prueba contundente de su uso por
parte del pintor y posiblemente del tipo de imagen que una vez ejecutada la obra, era destruida. Estas fotografías
de Degas, simbolizan las miles de imágenes desgraciadamente desaparecidas o
"tapadas" a causa del convencionalismo decimonónico, todavía existente, de
que su uso deterioraba la validez de la obra tanto como el prestigio y la
capacidad del artista que se atrevía a emplearla.
Sin datos sobre su localización, igualmente se hacen referencias a
otras fotografías que, según testimonios escritos, fueron la base de su Mujer con crisantemos
1865, y El enfado
1875, así como para algunos cuadros de "lavanderas", "planchadoras",
y "paisajes" de su última época. Del mismo modo también se cree que
Degas llegó a usar copias fotográficas como base para trabajar al óleo o al
pastel sobre ellas, y que buena parte de su obra gráfica, grabados y monotipos, tuvieron
idéntico soporte. En otros casos la acentuación de la perspectiva o su
exactitud de trazado, acusan cierta proximidad a la perspectiva
fotográfica, así se advierte en obras como Oficina
de algodón en Nueva Orleáns 1873, o en La
Violación 1874.
Pero si en estas
"pruebas" tan escasas hubiéramos de apoyar el
uso y aplicación sistemática y reflexiva que Degas hizo de la imagen fotográfica, cómo
se explicarían entonces sus inusuales "puntos de vista", sus composiciones con
encuadramientos asimétricos y descentrados, sus efectos de acentuación de la
perspectiva y de iluminación, sus figuras deliberadamente cortadas por los
bordes del cuadro, sus efectos de instantaneidad o su interpretación de la
secuencia y la seriación.
OBRAS
INCLUIDAS
(en negrita
obras que se muestran en páginas individualizadas)
La relación de
obras que presentan características y propiedades "fotográficas" es tan extensa como la propia producción del artista, sin embargo,
aparte de las ya mencionadas, no podemos dejar de remitir al lector a la
observación detenida de otras cuya evidencia en este sentido salta a la vista,
siendo en
muchos casos una muestra representativa de las series a las que pertenecen.
Retratos
-
Retrato de Hilaire Degas. h.1857
-
Retrato de la
Princesa Pauline de Metternich. h. 1861
-
La familia Bellelli,
1860-62
-
Autorretrato
Saludando, 1862
-
Autorretrato
con Valernes, 1864
-
Retrato de Edouard Manet y su esposa. 1865
-
Retrato
de Eugénie Fiocre. 1865
-
Eugénie Fiocre en el ballet "La
Source"
-
Sra. Fantin-Latour. 1866
-
Los esposos Morbilli. 1867
-
Retrato de James Tissot. 1868
-
Retrato de Hortensia Valpiçon,
1869
-
Retrato de
Mme. Camus en rojo, 1870
-
Jeantaud, Linet y Lainé. 1871
-
Violinista y mujer con partituras. 1872
-
Boussard,
fotógrafo. 1874
-
El Vizconde Lepic
con sus hijas.
"Place de la Concorde",
h. 1875
-
Retrato de Diego
Martelli, 1879
-
Mary Cassat en el Louvre,
1880
-
Mary Cassatt en la sombrerería. 1882
-
Retrato
de Mary Cassatt.
1884
Ballet
-
La
Orquesta de la Ópera, 1868-69
-
Músicos en la orquesta. 1870-71
-
Escuela
de danza de la Ópera, 1872
-
El Foyer,
1972
-
Ensayo de ballet en el escenario,
1873-74
-
Lección de danza,
1875
-
Escuela de
danza con escalera de caracol, 1876
-
Ensayo de ballet con escalera de caracol. 1877
-
Dos bailarinas a la barra,
1876-77
-
Ensayos
con violinista. 1876-79
-
Bailarina en la barra y violinista. 1877-78
-
Bailarina posando para un fotógrafo. h.1878
-
Escena de Ballet.1878-80
-
"Le pas
Battu", c.1879
-
Dos bailarinas entre bastidores. 1879
-
Descanso durante una lección de danza. h.1880
-
Bailarina y mujer con paraguas en un banco,
1882
-
Bailarina subiendo una
escalera, 1886
-
Bailarinas rosas.
Entre bastidores. 1888
-
Cuatro bailarinas poniéndose las zapatillas,
1893
-
Cuatro bailarinas arreglándose entre bastidores,
1897
-
Cuatro bailarinas entre
bastidores. "Bailarinas
Azules". 1898
Jockeys
Desnudos
Varias
APÉNDICE
BIBLIOGRÁFICO
Fragmentos
de textos de otros autores
Valery,
Paul.: DEGAS, DANSE, DESSIN.
"Trabajo y atención; el caballo, la bailarina, la
fotografía". 1936
(Degas)
.... "Fue de los primeros en estudiar las poses auténticas del noble
animal en movimiento, en las fotografías «instantáneas» del mayor Muybridge. A él le gustaba la fotografía y la apreciaba en lo que valía
en una época en que los artistas aún la despreciaban o no se atrevían a
admitir que la empleaban. El mismo tomó algunas muy buenas y yo todavía
atesoro una ampliación en particular que me regaló. Muestra a Mallarmé apoyado contra la pared, cerca de un
espejo, con Renoir sentado frente a él en un diván. En el
espejo, como si
de fantasmas se tratara, podemos distinguir a Degas y la cámara, a Mme. y a
Mlle. Mallarmé. Esta obra maestra de su género precisó nueve lámparas de
aceite... y un terrible cuarto de hora de inmovilidad por parte de los
protagonistas. Es la mejor imagen de Mallarmé que jamás se haya visto,
aparte de la admirable litografía de Whistler que también fue una penosa
experiencia para su protagonista, dotado con todas las gracias del mundo:
tuvo que soportar numerosas sesiones en las que tuvo que posar casi pegado a
un hornillo
asado, pero sin atreverse a quejarse. El resultado compensó por el
martirio. Ningún retrato podría haber sido más delicado, más espiritual
que ese.
Las fotografías de Muybridge dejaron al descubierto
todos los errores que escultores y pintores habían cometido al plasmar las
diferentes posturas de un caballo."
Bernard
Denvir. "El
Impresionismo y la Cámara"
Crónicas del Impresionismo.
Su historia día a día. 1993
(...)
"Pero el episodio más notable de la influencia de la fotografía sobre
el impresionismo acaeció en 1887, cuando Degas adquirió un ejemplar de Animal
Locomotion, de Eadweard Muybridge cuya obra había conocido hacia algún tiempo. Muybridge
había logrado determinar que un caballo al galope apoyaba en algún momento las cuatro
patas en el suelo.
Tras mucha experimentación desarrolló un sistema de cámaras, cada
una conectada a un hilo dispuesto a través de la pista y activado por el movimiento del
animal, lo que le permitió obtener una serie de fotografías utilizando una técnica
análoga a la de la cinematografía. Más tarde, continuó su investigación sobre el
movimiento de seres humanos y de aves. Sus fotografías ejercieron una gran influencia en
muchos artistas, pero especialmente en Degas que utilizó los descubrimientos de Muybridge
para sus dibujos, pinturas y esculturas de caballos".
LA
FOTOGRAFÍA DE DEGAS
En octubre de 1895, Julie Manet anotó en su diario: «El señor Degas sólo
piensa en la fotografía. Nos ha invitado a todos a cenar con él la semana
que viene, y va a retratarnos con luz artificial». Aunque todos los
impresionistas estuvieron influidos por la cámara, Degas se mostró
especialmente sensible a su impacto, y le intrigaron en particular las
fotografías de Eadweard Muybridge de caballos en movimiento.
Hasta 1895 no empezó a utilizar la cámara como una herramienta de
creación. Lo cual no deja de ser curioso, en un momento de su carrera en
que prácticamente había dejado de pintar retratos, una de sus principales
dedicaciones al comienzo. Aunque las placas de cristal estaban dando paso al
rollo de celuloide, y Degas adquirió en 1896 una de las nuevas cámaras
Eastman Kodak, siempre que le era posible persistía en el uso de la vieja
técnica, para la que resultaba esencial un trípode.
Además, tomaba sus fotografías de noche. A este respecto, le explicó
a su amigo Daniel Halévy que «la luz diurna es demasiado viva; lo que yo
necesito es la luz de las lámparas o de la luna».
El efecto que perseguía constantemente era el de los calotipos
(procedimiento inventado por Fox Talbot) de las décadas de 1840 y 1850. Las
fotografías más notables de Degas fueron las que tomó de la familia Halévy.
Daniel hizo el siguiente relato de una sesión en casa de su tío Jules
Tascherau el 29 de diciembre de 1895:
"Habiendo concluido la parte social de la velada, Degas, cuya voz había
adquirido un tono autoritario, ordenó que llevaran una lámpara a la
salita, y que se marcharan los que no iban a posar... Uno tenía que
obedecer la fiera voluntad de Degas, su ferocidad de artista. En momentos
como aquél, sus amigos siempre se referían a él con auténtico terror. Si
le invita para una velada, ya sabe lo que puede esperar: dos horas de
obediencia militar.
Pese a la orden de que se marchara todo el que no fuese a posar, yo me
deslicé en la habitación y, callado y en la sombra, observé a Degas. Había
sentado al tío Jules, a Mathilde y a Henriette en el pequeño sofá frente
al piano. Él paseaba arriba y abajo frente a ellos, yendo de un lado a otro
de la habitación con una expresión de infinita felicidad. Movía las lámparas,
cambiaba los reflectores, y trataba de alumbrar las piernas de sus modelos
colocando una lámpara en el suelo. Así podía captar las piernas del tío
Jules, las más delgadas y ágiles de Paris, y de las cuales Degas se hacia
lenguas.
«Tascherau -
dijo-, agárrese esa pierna con la mano derecha, y tire de ella hacia usted.
Así. Y ahora mire a la joven que tiene al lado. ¡Con más afecto! Venga,
venga, que usted puede sonreír con mucho encanto cuando quiere. Y usted, señorita
Henriette, incline la cabeza. Más. Un poco más. Inclínela del todo y apóyela
en el hombro de su vecina.» Como ella no lo hacia de la forma adecuada, él
mismo la tomó de la nuca y la puso como deseaba. A continuación tomó la
cabeza de Mathilde y la hizo girar para mirar al tío. Retrocedió y exclamó
feliz:« ¡Así!».
Hubo
que mantener la postura dos minutos, y luego se repitió. Veremos las
fotografías esta noche o mañana por la mañana. Vendrá a enseñárnoslas.
Parece sentirse feliz con ello".
Aurora
Fernández Polanco: "Edgar
Degas". 1993
El Arte y sus creadores. Nº
36. HISTORIA 16
"....
El llamado ojo fotográfico de Degas no lo es porque llegue
allí donde sólo el objetivo de la cámara puede dar cuenta, sino porque de
alguna forma se ha habituado al modo de ver de ese objetivo y lo ha potenciado,
divulgado además. (...) No
hay estudio sobre Degas que no insista en la importancia que tiene la foto en el
carácter innovador de sus composiciones, (...) en actitudes tan naturales que
no parecen ser sino fruto de una copia fotográfica. (...) La foto no
puede fotografiar de memoria. (...) es posible que además del modelo se haya
ayudado de una copia de su modelo. ¿Se trataba sólo de utilizarla para ayudar
a su memoria visual?.
(Degas) utiliza una estrategia característica de
la fotografía contemporánea: el hecho de que en los márgenes del cuadro esté
ocurriendo algo que parece llamar la atención de los personajes.
El
tipo de composición, descentrada, que utiliza en Mujer con crisantemos (...) Héléne Hertel, situada en el
extremo del cuadro, parece no tener ninguna relación con el florero,(...) Mira embelesada
algo que está sucediendo fuera del marco, tal y como lo hace en la fotografía
que había utilizado para su retrato. (...) nos acerca con zoom a las imágenes, como si una cámara en movimiento nos
ayudara a ver mejor o de otra manera.(...) Los
personajes parecen cogidos al vuelo mientras pasan por el encuadre preconcebido.
(...) Degas se empieza a interesar por
la práctica fotográfica a mediados de 1880, en Dieppe, con los Halévy,
los Blanche y el pintor Sickert. El fotógrafo local les toma fotografías
y Degas colabora con él. Pero hasta 1889, año de la Exposición
Universal de París, no se decide a hacerlas él solo. Todos estos datos
se los debemos a Daniel Halévy que nos informa también, en su "Degas
parle", de la adquisición por parte de Degas de una cámara de fotos que
utilizaba con la misma energía que ponía en todo. Pero habrá que
esperar a 1895 para que Degas se enamore de la fotografía. Transcurrieron
cinco años marcados por ese flechazo. Le gustaba hacer fotos y que se las
hicieran. Por entonces hacia furor la Kodak nº 1 de Eastman,
en la que se podía utilizar una película en bobina. Los aparatos portátiles
se podían acoplar a trípodes y eso era exactamente lo que le gustaba a
Degas, que solía aparecer con él a la espalda, como si de un fusil se
tratara: Le veíamos aparecer con su Kodak bajo el brazo y nos echábamos
a temblar, sabíamos que nos esperaban horas y horas de sesión, horas en
las que posábamos a sus órdenes.
No le interesa la instantánea sino lo que Eugenia Parry
Janis ha denominado su teatro fotográfico, el hecho de que la práctica
de la fotografía entroncara casi con la magia de los inicios. Según
Parris, Degas quedó atado a los efectos más antiguos de la foto, a
saber: facultad de inmovilidad potencial del motivo, arte de controlar la
pose y la luz extraña y casi celeste del daguerrotipo y el calotipo. Por
eso es muy importante la hora que siempre elegía: nunca el día, siempre
la noche, atmósfera de lámparas o lunar. Degas tenía su propio plateau.
Además de manejar la cámara, era al mismo tiempo realizador, iluminador
y en algunas ocasiones actor principal.
(...) Degas toma las fotografías, las revela, las imprime,
las vira, las lava. Con su amigo Tasset interviene sus propios clichés,
los agranda y retoca las pruebas. En ocasiones utiliza sobreimpresiones
que, a pesar del ambiente fantasmal, le dan un fresco tono de
experimentación. (...) En la fotografía casi siempre era Tasset (¿su vista, una
vez más?) quien imprime y amplía los negativos; eso sí, según unas muy
precisas indicaciones del pintor.
