La Fotografía como nuevo sistema de fijación y representación de la
realidad visible, deja sentir su influencia en
todo el mundo artístico de la época, especialmente entre los artistas que
desde entonces la usarán como excepcional ayuda. La inmediatez del nuevo
procedimiento unido a su "verosimilitud", lo convertirán en
inseparable herramienta de trabajo, ya como fuente de
información y recordatorio, como boceto, sustituto del modelo o auténtico motivo de inspiración y
de copia.
Lejos de acabar con la Pintura, la
fotografía, iba a procurar un sin fin de
nuevas posibilidades, pero sobre todo, también vino a significar la
liberación de un medio cuyo máximo valor se centraba en la aptitud del
artista por captar objetivamente la realidad visible. A partir de ella, la
Pintura buscará "otras realidades" más subjetivas. Por
otra parte, muchos artistas, cambian la paleta por la cámara, para convertirse
en pioneros de la historia
de un medio vinculado al arte desde su propio origen.
De la tremenda influencia de la nueva imagen, no se librarán ninguna de las tendencias que al margen de la corriente
de vanguardia representada por el Impresionismo, sobreviven fieles a sus conceptos y estilos. Recordemos,
que
con pocos años de diferencia, las primeras imágenes daguerrianas conmocionan
las tendencias más reconocidas del momento, clasicismo y romanticismo,
provocando también las primeras reacciones a favor, Delacroix, y en contra,
Ingres.
La nueva imagen impacta en los llamados academicistas, orientalistas, "pompiers",
victorianos y prerrafaelitas. Los pintores
de la Escuela de Barbizon, liderados por Corot, habían compartido su aproximación a la
Naturaleza con los primeros fotógrafos paisajistas
intercambiando un nuevo estilo pictórico y fotográfico pleno de
influencias recíprocas, el naturalismo, al que muchos establecen como
precursor del movimiento impresionista encabezado por Monet. Courbet y
Manet, silencian la gran ayuda que debió representar la fotografía en el
particular realismo del que ambos hacen gala, efecto que se hace patente en sus
diferentes y personales estilos.
Pensemos
por último, que Impresionismo y Fotografía comparten el concepto
equivalente de la instantaneidad, como idea de captar un
momento determinado, un instante fugaz, ya sea de luz, tiempo o
acción; y que también será la cámara la que introduzca al pintor en la
idea de series y secuencias.
Degas,
paradigma de esta nueva visión en la pintura, generará ulteriores tendencias
postimpresionistas, (o deberíamos decir pos-degasianos), colindantes con el
nuevo siglo XX, que potenciarán el empleo de la fotografía como medio, desde los
"navis",
modernistas y simbolistas hasta el
expresionismo. Artistas
más o menos ligados al maestro, amigos, conocidos y seguidores de su
personal estilo, van a acusar con toda claridad e idénticos
caracteres el origen fotogénico de muchas de sus obras. Algunos, carentes de su capacidad, astucia y "premeditación", manifestando la carencia de una aportación más libre
e interpretativa, llegaran
a convertir el cuadro en una gran reproducción fotográfica a todo
color.
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"LO FOTOGRÁFICO" EN LA PINTURA |
El término
"fotográfico" que quiere decir todo lo relativo o perteneciente a la
fotografía, en nuestro trabajo, "lo fotográfico", se
convierte en un concepto menos genérico y más particularizado que quiere
hacer referencia al conjunto de características propias de la
representación fotográfica, por las cuales, y a través de una imagen
bidimensional, se representa un fragmento de la realidad visible. Cuando
alguna de las características inherentes a la Fotografía, debajo
relacionadas, se evidencia en la obra del pintor, se detecta y se analiza,
nos estamos refiriendo a "lo fotográfico" de esa obra en particular; del
mismo modo que si efectuamos un estudio más amplio de una escuela,
movimiento o tendencia aludiendo a esta aproximación fotográfico-pictórica,
genéricamente hablamos de "lo fotográfico en la pintura ...".
Bajo un concepto mas amplio de “lo fotográfico en
la pintura”, entenderemos el análisis de todo
cuanto en lo imitativo, en la común representación bidimensional del plano y
aún fuera del mayor o menor grado de realismo de la obra, pueda aproximar
cualquier manifestación pictórica a los signos o características de
representación propias de la imagen fotográfica; incluyendo en estas, todos
o cualesquiera de los "efectos" producidos por la monofocalidad de la
cámara. Ello, unido a todo
tipo de documentación relacionada, (como las referencias escritas
personalmente por el pintor, las de familiares, o allegados), así como los
textos de otros autores reconocidos, estudiosos del tema; y a
la existencia de una imagen fotográfica, como evidencia clara
que, de un modo directo o indirecto, pueda vincularse a un autor o una obra
determinada; perfilaría nuestro concepto de "lo fotográfico".
Creemos que entender exclusivamente por “lo fotográfico en la pintura",
el conjunto de testimonios y referencias "fotográficas" que con cierto
grado de credibilidad han llegado hasta nosotros, ligados a determinas obras
más o menos famosas, (como circunstancia a la que se alude como a una
"característica aislada" o a una “singularidad” anecdótica del autor), es
algo tan superficial como pensar que "lo fotográfico" de una obra, es
aquello que hace referencia o se fundamenta en determinar el grado de
coincidencia figurativa de ésta respecto de una fotografía.
Digamos finalmente, que
para quienes nos sentimos atraídos por esta cuestión, "lo fotográfico"
de muchas obras, apenas se percibe
como un presentimiento o una sensación
especial; como algo que aparte
de su plástica, reclama nuestra atención sin que acertemos a
determinar la causa.
Y es que quizás,
su impronta "fotográfica", exclusivamente se debiera a la
circunstancia de que la "nueva visión" impuesta por la cámara,
ya formaba parte del bagaje intelectual del artista que la originó.
En este sentido, quizás sea el hecho mismo de notar esa
sensación en la contemplación de estas obras, donde
posiblemente radique el concepto mas profundo
de "lo fotográfico".
Y así, una y otra
vez, tras aquel momentáneo guiño,
su "verdad oculta", siempre se escapaba envuelta
en la preciosa figuración de la materia pictórica.
Características de
"lo
fotográfico"
Aunque dependiendo de cada
caso, del grado de imitación o interpretación practicada por el pintor, de
su habilidad técnica, estilo o incluso del período en que se llevó a cabo,
en general estas obras, tímidamente definidas como "inspiradas" por
fotografías o que tuvieron un fundamento en ellas, y que nosotros llamamos
"fotográficas", poseen, individualizados o en grupos, algunos de los
siguientes signos, o características aplicables a toda la pintura del
siglo XIX, coetánea a la Fotografía:
-
La característica
primera y más popular por la que se cree detectar en una pintura un
origen fotográfico, es el marcado realismo de una obra. No es
difícil haber oído alguna vez calificar cierto tipo de pinturas como de
un "realismo fotográfico". Un realismo la mayoría de las veces
frío y falto de naturalidad, producto de un tratamiento muy amarrado y
supeditado a la copia del referente; donde sobre todo las formas, que
parecen como recortadas y pegadas, adquieren una independencia respecto
al conjunto. Es un realismo que, comparado al de otras obras del mismo
autor y período denuncia cierta desigualdad, y que también va unido a
una austeridad cromática, con abundancia de tonos grises y parduscos, lo
mismo que a una muy tímida y escasa aplicación de materia pictórica.
Téngase en cuenta,
no
obstante, que la ausencia de estos síntomas, incluido el realismo,
no es sinónimo de ser una obra sin referente fotográfico.
-
El
tratamiento que se ha dado al modelado de las formas y a la matización de las luces y las sombras, representadas unas veces con
suma fidelidad al tono fotográfico, mostrando cierta semejanza con la
apariencia monocroma de la imagen, y otras sin la continuidad tonal
perceptible en la visión natural, con más equivalencias a los contrastes
violentos producidos por la cámara y la luz artificial.
-
Las pinturas que
muestran una excesiva acentuación de la perspectiva con efectos
de aceleración y compresión de los últimos términos, ralentización y
desbordamiento de los primeros planos o notables cambios de escala.
-
Las que
se estructuran en composiciones asimétricas, excéntricas o abiertas, con
formas y figuras muy adelantadas o cortadas por los bordes del marco;
como derivadas de la aplicación del
encuadre selectivo,
que implica un predominio del fragmento sobre el todo y del
espacio abierto sobre lo cerrado habitual del cuadro clásico.
-
Las que
representan encuadres con puntos de vista “desacostumbrados” o
“inusuales”, con violentos escorzos de las formas y figuras, entendiendo
como alternativa al punto
de vista frontal y centralizado,
otros más bajos, más elevados.
-
Aquellas
que representan efectos de captación "instantánea" de
cualquier signo de fugacidad, (acción, movimiento, luz cambiante de
una hora determinada), que la capacidad del ojo no permite reflejar
fielmente sobre el cuadro sin ser "detenidos" durante su
elaboración. Lo mismo que las que muestran efectos de borrosidad del
motivo, (doble-imagen, estelas o sombras que siguen la dirección del
movimiento), imperceptibles para la visión humana.
-
Las obras estructuradas en series
o las que asemejan secuencias
yuxtapuestas de un mismo motivo en movimiento.
-
También
nos parecen obras con un posible origen fotográfico, las que contienen
composiciones complejas de grupos con figuras, niños y animales,
en posturas imposibles de detener y representar de una manera natural y
"creíble" sin servirse de imágenes fijas individuales o de composición;
lo mismo que aquellos retratos donde las figuras están tomadas en
actitudes difíciles de mantener largo tiempo, gesticulantes, en
acción, ajenas al pintor, a veces incluso, vueltas al espectador, o
mirando algo que parece suceder dentro de los límites del cuadro.
Referencias
A todas estas
características, hemos de añadir cualquier tipo de referencia o
documentación relacionada con un autor o una obra en particular, habida
cuenta de que representan las pruebas o evidencias más directas de lo que se
argumenta. Estas pueden ser:
-
los testimonios escritos
por los que se tienen noticias acerca de las relaciones entre pintores y
fotógrafos, pintores que
practicaron la fotografía, realización de fotografías de temática
específica y empleo de las mismas (propias o ajenas) como apunte y
referencia,
-
los documentos fotográficos “originales” conservados,
de los que se sabe o se deduce que sirvieron para la elaboración de
algunos cuadros concretos.
Casos que prueban aquel hecho no como una
exclusividad sino como una muestra, y
-
la existencia de otras fotografías
de contenido semejante al de determinadas pinturas, como
pertenecientes a
una misma serie; imágenes "hermanas" que hacen pensar fueran las no
usadas por el pintor.
