LA VISIÓN FOTOGRÁFICA EN LA PINTURA
Impresionismo y Fotografía

 

INTRODUCCIÓN
 
"LO FOTOGRÁFICO" EN LA  PINTURA

 

 

- Tema V -

TRATAMIENTO SUBJETIVO DE LA IMAGEN

 

La Pintura que hasta el asentamiento de la Fotografía tuvo en la figuración realista uno de sus fines más exclusivos, lenta pero progresivamente y desde el movimiento Impresionista, fue zafándose de aquella atadura "en pos de metas más elevadas que la mera copia y reproducción de la realidad visible".
    Para los nuevos movimientos de ruptura con aquella tradición realista de la Pintura representados por el Postimpresionismo, (puntillistas y simbolistas), la realidad visiva ya no será igual para todos y su representación no estará condicionada por la fidelidad a la apariencia de la visión natural. Lo visto estará filtrado por el sentimiento, procurando una "realidad subjetiva", o "simbólica", que es expresada libremente.

"El arte no es una simple sensación visual, una fotografía, que recibimos, sino que es creación de nuestro espíritu para el que la naturaleza es solo el punto de partida. La imaginación, como dijo Baudelaire, es la reina de las facultades". Denis

    Así se comprende cómo para algunos, la imagen fotográfica sólo era un obstáculo para llevar a cabo los nuevos planteamientos artísticos y sin embargo, incluso en ellos, siguió siendo un recurso para la ejecución de la obra con la salvedad de que ahora su realidad será más claramente interpretada, traducida, o desfigurada.

 

La influencia "fotográfica" de Degas

    Los progresivos avances técnicos del medio, con la ostensible simplificación del proceso, la reducción de su coste y el lanzamiento comercial de la cámara Kodak, hizo que muchos pintores se dedicaran a la fotografía como aficionados, sin abandonar la pintura. En este aspecto Degas marca una pauta, al establecer la práctica fotográfica como una actividad perfectamente complementaria del artista, del mismo modo que en otro momento lo fuera la experimentación con los procedimientos del grabado, pero siempre entendida como estímulo para la imaginación, y descartando su empleo para la mera copia e imitación de la naturaleza.

    Así, en lo relativo a la representación del espacio, del punto de vista, del encuadre, del movimiento, de la estructuración lineal y compositiva, como en la temática, su "visión fotográfica" deja sentir fuertemente su influencia de modo muy diverso, lo mismo en contemporáneos como Mary Cassat, como en los denominados postimpresionistas.

    En todos los aspectos, Toulouse-Lautrec fue sin duda su continuador más directo y su corta biografía una de las más documentadas fotográficamente.

    La fotografía estuvo íntimamente ligada a Lautrec posiblemente por la práctica que de ella llevaban a cabo muchos de sus amigos más íntimos como los pintores (fotógrafos aficionados), Anquetin, Guibert, Gauzi o Grenier, y el profesional Paul Sescau, no pudiéndose descartar que muchas de ellas estuvieran sugeridas por el artista, como divertimentos y sin pensar en su utilidad como estudios ulteriores. 
    Mucho se ha hablado del carácter provocativo y del exhibicionismo crítico, caricaturesco y deformante de aquellas donde, disfrazado o desnudo, se establece como protagonista principal, lo que se ha entendido como una válvula de escape a su deformidad física. Aunque lo cierto es que Lautrec parece divertirse con la realidad fotográfica que por demás entiende manipulable, como cuando se hace fotografiar muy de cerca o en un doble retrato como pintor y modelo en un fotomontaje (Guibert).
    Pero en lo relativo a la posibilidad del uso de la imagen como referencia para el cuadro, en realidad existen muy pocas en las que se advierta una nítida relación directa con una obra determinada, y donde el empleo de la imagen se resuelve sólo como mero diccionario y recordatorio, del que tomar lo que interesa, traduciéndolo, modificándolo y en suma impregnándolo de su carácter, personalidad y estilo. Esta manera inteligente de leer la imagen, primero vista por Delacroix, para usarla como referente del cuadro, es la que luego la distancia de una posible vinculación sin rastros de sospecha. Así sucedió en muchísimas obras de Degas y así se advierte en Lautrec.

    Entre las fotografías más conocidas destacan los retratos de Carmen Gaudin, François Gauzi, Jeanne Wenz y Elena Vary, en poses semejantes a las pintadas, otra de Sescau, donde aparece Maurice Guibert con una mujer en una mesa, de clara conexión con su obra "Después del almuerzo", y otra de la actriz Jane Abril que le sirvió para la ejecución de su cartel "Jardín de París". 
    Suponemos que otras fotografías parecidas, de artistas y personajes del Montmartre de la época, y en especial del Moulin Rouge, Folies Bergère, o Moulin de la Galette, (La Goulue, Cha-u-Kao, Ivette Guilbert, May Milton, Loïe Fuller, Aristide Bruant o Jane Abril), debieron ser de gran utilidad para fijar detalles y actitudes en obras y carteles donde aparecían rodeadas de otras figuras anónimas de relleno.
    También son destacadas las deformaciones del caballo de su "Amazona en el circo", semejante al que se percibe en otros trabajos posteriores como en la litografía "El jockey", más que propios de una visión natural, equivalentes a los efectos "fotográficos" producidos por un encuadre muy próximo a los términos más cercanos del motivo, tal y como el manual de las primeras cámaras Kodak, señalaba como error.

 

Postimpresionismo

    Entre impresionismo y simbolismo, podríamos ubicar la tendencia neoimpresionista ("divisionismo" o "puntillismo") censurada por estar absolutamente influida por el tecnicismo de las teorías científicas sobre los colores y la fotografía. Y ciertamente es inevitable la comparación pictórico-fotográfica de las obra de este movimiento.

    Del divisionismo puntillista de las obras de su máximo representante Seurat, derivado de las teorías cromáticas de Chevreul, destacaríamos además de su equivalencia con las primeras imágenes "autocromas", (como las de Ducos de Hauron, estructuradas igualmente por puntos de color claramente visibles a corta distancia), la clara semejanza que sus dibujos realizados al carbón sobre papel rugoso y de un gran contraste tonal, guardan también con la apariencia granular del negativo y determinados efectos fotográficos de contraluz y alto contraste. Aspectos ambos resaltados por la fotografía pictorialista de este período. 
    También se ha señalado la influencia que las experiencias sobre la descomposición del movimiento y captación instantánea de las distintas fases de una acción, (Muybridge, Marey, Eakins) ejercieran en obras donde se aprecia la denominada "movilidad inmóvil" de algunas figuras, como en: Bañistas en Asniéres, Domingo en la Grande Jatte, Le Chahut o El Circo. 
    Pero al margen de estas características científico-técnicas, tras la apariencia divisionista de las obras de este movimiento, persiste una visión absolutamente fotográfica notable en todos los pintores adscritos a él, además de Seurat, Signac y Pisarro, o en las neoimpresionistas de los componentes del grupo belga de "Los XX", Finch, Rysselberghe, o Van de Velde, llegando a afectar incluso a las obras de Van Gogh de este período parisino y de Arles. Así citaríamos como ejemplos más representativos:

• en Seurat: La isla de la Grande Jatte, El faro de Honfleur, El puente de Courbevoile, La "Maria" en Honfleur, Muelle de Port-en Bessin, El puerto de Gravelines.

• en Signac: los encuadres de interiores como el de Dos sombrereras, y El comedor (Desayuno), o sus vista del Pasaje de Piuts Bertin, Clichy y de El fondeadero de Portrieux.

Vincent van Gogh que, a su llegada a París al parecer siguió usando, "a modo de visor", el bastidor de rejilla que en 1882 se había hecho construir en La Haya para trazar correctamente la perspectiva de sus vistas urbanas, acusa, una acentuación de la perspectiva con desbordamiento de los primeros términos y unos encuadres muy semejantes a los producidos por la cámara, sobre todo en los dibujos tomados del natural de aquel y este nuevo período, aunque camuflados por su peculiar estilo. 
    Así lo muestran las obras de 1887 como: casi todas sus Vistas de París y los molinos de Montmartre, —que tanto nos recuerdan a los calotipos de Bayard sobre el mismo tema—, El Boulevard de Clichy, La terraza del Moulin de la Galette o El puente del Sena en Asniéres, y otros óleos y dibujos fechados en Arles en 1888 como: El puente Langlois, La casa amarilla, La habitación de Vincent, La terraza del café de noche, (tan semejante a la de Anquetin, aficionado fotógrafo, amigo íntimo de Lautrec), Interior de café, El Restaurante la Sirena, Escalera del puente de Trinquetaille o El puente del ferrocarril, por citar solo algunas. 
    Señalemos por último su faceta de utilización de imágenes impresas y reproducciones (de estampas japonesas, y de obras de Rembrandt, Millet, Delacroix) costumbre que mantuvo durante toda su producción, que trasformaba incluyéndoles su personal estilo.

Paul Gauguin, una de las figuras más importantes junto a Cézanne en la ruptura de aquella tradición realista de la Pintura, y el mayor oponente al empleo de la imagen fotográfica en 1897 dice: "...Llegaron las máquinas y el arte se fue; estoy lejos de pensar que la fotografía nos será propicia...."

Aún así, están documentadas varias fotografía que usó para sus cuadros donde, pese a la matización del estilo, como en Van Gogh o Cézanne, se percibe su identidad fotográfica. Así:

• una de H. Lemasson titulada Dos mujeres de clara identidad con el cuadro Madre e hija (1890)

• un Retrato de Paul Gauguin de autor desconocido, usada para el Autorretrato con paleta (1893)

• otra de Ch. Spitz, titulada Joven bebiendo en una cascada, para Pape Moe (La fuente misteriosa) (1893)

Por demás cabe indicar la notable influencia del punto de vista, la resolución del escorzo y del encuadre fotográfico, de algunas de sus obras más tempranas como Interior o Rue Carcel, de 1888, La visión después del sermón, Retrato de Vincent pintando girasoles, o La familia Schuffenecker. Y no nos cabe duda de que, para muchas cuadros tahitianos de retratos y desnudos claramente "naturalistas" (comparados con los inventados), y otros más tardíos como Jinetes en la playa, hizo uso libre de imágenes que eran evidentemente interpretadas, siendo ejemplos semejantes de ello, los documentos fotográficos arriba citados.

Paul Cézanne, aceptó de buen grado la fotografía considerándola un tipo de imagen de la que podía y debía servirse el artista. Libre de los prejuicios habituales, ya desde su época de formación hizo uso de ella como de cualquier otra imagen impresa que le interesara especialmente ilustraciones (de moda, de flores).

En su "Autorretrato" de 1861, tomado de una foto que se conserva, ya se advierte el proceder interpretativo de Cézanne, a pesar de que en 1876 copió literalmente un cuadro de su amigo el pintor impresionista Guillaumin "El Sena en Bercy" que éste había realizado tres años antes.

Existe una fotografía de autor desconocido de una vista del Bosque de Fontainebleau nevado, que representa el mismo punto de vista de un paisaje del artista titulado "Nieve derritiéndose en Fontainebleau". También se conoce otra de Víctor Chocquet, que le sirvió para un "retrato versionado" del personaje, así como la de un desnudo masculino también usado para "El bañista".

Emile Bernard refiere cómo, para incluirle en su proyectada "Apoteosis de Delacroix", "...y a tal fin mandó hacer una fotografía de mi persona", lo que hace suponer lo habitual de aquel proceder en obras con grupos de personajes, (recordemos los pintados por Fantin-Latour y después el "Homenaje a Cézanne" de M. Denis). Bernard admirado dice:

"...Para mi gran asombro, Cézanne no estaba en contra de que un pintor la aprovechara; pero a su juicio, había que interpretar esta reproducción exacta como quien interpreta la naturaleza. Realizó varias pinturas de este modo y me las enseñó; ya no las recuerdo"

John Rewald, estudió muchos de los paisajes realizados sobre "la montaña de Santa Victoria", comparándolos con fotografías tomadas desde los mismos lugares, y aunque Cézanne pintaba directamente al aire libre, interpretando, no se puede descartar que alguna vez también usara referencias fotográficas de los parajes más frecuentados para concluirlos en el estudio.

Y tal vez los más representativos de todos, como continuadores de la “visión fotográfica” de Degas, sean los franceses Edouard Vuillard, Pierre Bonnard y Félix Vallotton con sus fotografías de escenas familiares, interiores y desnudos que luego, convertirán en obras maestras.

 

                                                                                                  

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