Vermeer y la Cámara Obscura

 


Firma de Vermeer (2527 bytes)

 

    Cuando en 1686, Johann Zahn en su obra "Oculus artificialis teledióptricus", describía las cámaras oscuras tipo "réflex" con visor de cristal traslúcido y lentes perfeccionadas, el siglo XVII holandés ya había sufrido la pérdida de uno de sus más excelsos pintores: JAN VERMEER DE DELFT (1632-1675).

Sin embargo, tal como la mayoría de los estudiosos suponen -dada la evidencia que representan ciertos efectos perspectivos, ópticos y lumínicos que acompañan a la impresionante perfección y realidad de sus obras, y pese a la no existencia de pruebas fehacientes de ello-, se piensa que el artista debió hacer uso de un modelo de cámara oscura perfeccionada muy semejante a las posteriormente mostradas por Zahn.

"En la primera década del siglo XVI los pintores holandeses utilizaban ya aparatos ópticos. Carel Fabritius (...) en su cuadrito La tienda de violines, audaz ensayo de vista gran angular, utilizó probablemente un espejo convexo. Se cree que Vermeer empleaba la cámara óptica, aunque quizás se haya exagerado al respecto." 1

Dos figuras significativas en el campo de las ciencias ópticas de este período, nacidos el mismo año que Vermeer, vienen en primerísima instancia a hacernos vislumbrar tal teoría. Una de ellas será el gran filósofo de los Países Bajos, Benito Spinoza, quien por demás también será el mayor especialista fabricante de lentes pulimentadas para instrumentos de óptica de Europa, en tanto que Antonio Van Leeuwenhoek de Delft, se encargaría de perfeccionar el microscopio mientras maduraba su amistad con el pintor, el que a su muerte, le nombraría albacea testamentario de todos sus bienes y obras. Con la invención de la lente, el estudio de la luz y de su naturaleza, llegaba a un punto crucial en el terreno científico; abría nuevos campos de investigación y reportaba los medios que hacían posible la obtención de resultados hasta entonces insospechados.

En esta atmósfera, no podemos menos que imaginar a Vermeer interesado plenamente en el conocimiento y estudio de la luz, la luz que como elemento esencial de su pintura, permanece eterna modelando hasta los más recónditos espacios de sus estancias tranquilas, bañando misteriosa su ciudad de Delft y que sin duda el pintor —participando del sentir de tantos científicos y filósofos de su tiempo—, en la idea de que "una lente cambia el mundo", estudió, aprehendió y aplicó al espacio mágico imaginario de sus telas con los recursos óptico-mecánicos que tan próximos habría de tener, aún cuando siempre hubieron de quedar superados por el inconmensurable prodigio de su arte. Kennet Clark nos dice al respecto:

"Resuelto a registrar exactamente lo que veía, Vermeer no despreció aquellos adelantos mecánicos de los que tan ufana estaba su época. En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografía y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista pero que aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas. Hay quien piensa que utilizaba la llamada "camera obscura", que proyecta la imagen sobre una hoja blanca; pero yo me imagino que miraría por una lente al interior de una caja con un trozo de vidrio deslustrado escuadrado, pintando después exactamente lo que veía." 2

También L. Trucchi asegura:

"... oculta bajo una absoluta ausencia de énfasis, bajo obsesiva precisión de detalles objetivos, una obsesión que por lo demás, deriva en él del interés ya científico por el descubrimiento de un pequeño microscopio, realizado en aquellos mismos años por un conciudadano y amigo suyo, A. Leeuwenhoek." 3

Las dos obras de Vermeer que mas parecen atraer la atención de los críticos e historiadores, en relación con el uso de la cámara óptica para su ejecución, son sin duda las catalogadas bajo los títulos La callejuela o Calle de Delft del Rijksmuseum de Amsterdam (Fig.259), y la sorprendente Vista de Delft del Maritshuis de La Haya (Fig.260), ambas aproximadamente de entre 1658 y 1660.

De la primera en la que Malraux veía "una de las victorias logradas sobre el espacio, al modo de los modernos", Goldscheider cita el comentario de Swillens en el que asegura que la vista fue "tomada desde una ventana del entresuelo de la casa del propio pintor, con el ojo a menos de dos metros del suelo", determinando así un punto focal del que dependería la peculiar profundidad de la visión. Pero, en lo referente al uso del mecanismo óptico, la autoridad de Goldscheider nos informa:

"... cada cosa en las obras de Vermeer parece haber sido atentamente calculada, pero también queda determinada por la visión casual alcanzada con su propia cámara oscura. De ésta sacó Vermeer también la vaguedad de las partes más próximas y el pleno "al fuego" de la media distancia tan rico en detalles; con él la luz dispersa los fenómenos hasta el punto de hacer identificables las cosas tangibles y borrar los límites entre los objetos." 4

A este respecto, es conveniente resaltar la interesante observación del estudioso, cuando se refiere a la vaguedad de las partes más próximas y el pleno "al fuego" de la media distancia. Entendemos que con su expresión pleno "al fuego", quiere significar la total nitidez que presenta la zona enfocada por el ojo del pintor a través del visor de la cámara óptica, sobre una distancia media, claramente diferenciada en cuanto a riqueza de detalles de las anteriores y posteriores, vagamente representadas o un tanto "desenfocadas". Y no creo que haga falta decir que nos encontramos ante un efecto sobradamente conocido y directamente relacionado con la Fotografía; un efecto preeminentemente fotográfico.

A juzgar por su "rareza", la obtención y aplicación de esta singularidad figurativa, -que como advierte Goldscheider, Vermeer debió tomar de la visión que le proporcionase su propia cámara óptica-, no fue evidentemente una pretensión última perseguida por la representación pictórica precedente. El artista, que en todo momento sí quiso aproximarse a la realidad material de las formas abundando en la precisión visual hasta el límite de lo microscópico, en su deseo extremo de observación pormenorizada, fragmentaria y aséptica -no siempre libre de cierto "subjetivismo" distorsivo- a un tiempo se alejaba de ella cediendo frente a las más evidentes normas de la realidad más natural, global y generalizada, "objetiva" en suma; en la que la atmósfera con la distancia, debían igualmente quedar reflejadas envolviendo la materia y prestando a las formas su grado de prioridad espacial; con lo nítido y lo confuso, lo concreto y lo borroso en la especialidad fingida del cuadro, como ya fuera señalado por Leonardo. 5

La apreciación -sólo en casos muy determinados- de este modo puramente "objetivo" de representar lo material, unido a una rígida visión selectiva del natural, induce a pensar que nos hallamos frente a la consecuencia extraordinaria de una más que probable y seria experiencia óptico-plástica, ante el espléndido resultado de la más perfecta conjunción del estudio y conocimiento acerca de la visión y el desarrollo técnico del proceso creativo, una aventura en la que sin duda debió tener un gran protagonismo como fuerza impulsora el mecanismo auxiliar de la cámara oscura perfeccionada.

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Lo que en primera instancia siempre indujo a críticos e historiadores a resaltar la capacidad y precisión visual de Vermeer como una consecuencia directa del uso de la cámara oscura, fue sin duda el gran realismo de casi toda su producción reconocida. Las palabras de Kennet Clark referidas a la celebrada vista panorámica de la ciudad de Delft, aparte de constituirse en ejemplo de lo dicho, también nos muestran cómo indicar veladamente una más que probable relación del artista con el instrumento auxiliar precursor de la cámara fotográfica:

"Esta obra única es, desde luego, la más próxima a una fotografía coloreada que la pintura haya logrado producir. Vermeer no sólo tiene un sentido del tono misteriosamente verdadero, sino que lo ha usado con un distanciamiento casi inhumano. No ha permitido que ningún punto de la escena absorbiera su interés, sino que ha fijado cada cosa con una absoluta unidad focal". 6

    Pero el acento de aquella capacidad visiva, no siempre careció de intenciones limitativas y reprobatorias; como si el mero hecho de pensar en el recurso del mecanismo óptico, determinase la mayor o menor excelencia y calidad de lo pintado. El empleo del instrumento, además de unas enormes cualidades inventivas, exigiría por parte de su "operador" no sólo una gran habilidad técnica-traductora de lo observado, sino, -y quizás esto sea lo más importante-,  una sorprendente capacidad de percepción; la facultad (y obligatoriedad) de "saber ver", en este caso a través del mecanismo visor.

    La sensibilidad visual de la que hace gala el pintor, es la que enaltece sus composiciones con una excepcional medición del espacio representado. Forma, perspectiva, luz y sombra, traducidas hasta ser "realidad" última por el color, se han vuelto atmósfera y "verdad" retenida en su dimensión encantada; y aun así, todo ello -a pesar del recurso de la cámara oscura- no hubiera sido suficiente sin una previa y meditada concepción tan consistente como el resultado mismo, para conferirles el halo mágico que las envuelve; el que sin duda sólo puede ser infundido por la sensibilidad creadora del genio.

    Uno de los efectos que más poderosamente llaman la atención como "signo" altamente sugeridor de la ulterior "realidad fotográfica" en la pintura de Vermeer es aquél que se asemeja al conocido "efecto de difracción de la luz" en los sistemas ópticos -generador del llamado "círculo de confusión" o "disco de Airy" 7 de los puntos luminosos "fuera de foco"-, y que el pintor reproduce plásticamente por medio de un equiparable tratamiento "puntillista". Una experiencia óptica difícil de entender como solución y expresión pictórica, sin pensar en la posibilidad de que tal efecto, inapreciable en una visión directa del natural, consecuentemente fuera tomado de su observación real en el plano-visor de una cámara oscura perfeccionada. Sobre esta particularidad, Charles Seymour ha señalado:

"Las luces fuertes se difunden en pequeños círculos y en tales imágenes, la solidez de la forma de una barca, por ejemplo, es desintegrada de una manera muy próxima a la consabida manera del efecto de círculo de confusión en términos fotográficos. Fenómeno que resulta cuando un ápice de luz es reflejado como un punto de un objeto y que tras pasar por una lente no está resuelto, es decir desenfocado, o en un plano que se encuentra a un lado de la imagen recogida por la lente. Por lo que para pintar este fenómeno, Vermeer tuvo que verlo y dado que es de refracción de luz hemos de presumir que no lo hizo con una visión directa." 8

Este efecto ya se manifiesta claramente en la citada Vista de Delft (detalle), muy en concreto en el costado del barco y paredes de los edificios a la derecha, a modo de reflejos iridiscentes; o en La lechera (fig.284), en las diminutas pinceladas, como toques de oro, sobre el bodegón, en los trozos de pan, cacharros y ropajes. (Detalles). Un fenómeno que, como decíamos, -y acertadamente "presumió" Seymour- por ser de refracción de luz e invisibles directamente, sin duda Vermeer debió "aprehender" de una observación tenida a través de un mecanismo óptico. Goldsheider, refiriéndose a esta última obra, dice:

    "La ejecución de la pintura también es digna de tener en cuenta: la naturaleza muerta del fondo está llena de centelleos de color (constituidos por nudos de pintura) ... A la derecha, alrededor del contorno de la silueta, corre una línea blanca, como una indicación de la irradiación de luz. (...) Plietzsch, (...) concluye su descripción diciendo: "Hay casi un exceso de técnica brillante. Uno siente que el suministro de ilusión que tenemos ante nosotros es un engaño no artístico".
    "Reynolds (...) Durante su viaje a Holanda (cuando vio La lechera) escribió a un amigo: "Las pinturas holandesas son una representación de la naturaleza, justamente como aparecen en la cámara oscura".
    "Cuando Reynolds se refería a la cámara oscura, ciertamente lo hacía sin desprecio; él mismo usaba la cámara para sus retratos. Pero Reynolds se encontraba en lo cierto cuando se dio cuenta de que Vermeer usaba la cámara oscura. Las influencia que esto tuvo en la perspectiva de sus pinturas, en la sutileza de los contornos y en la distribución de los brillos, ha sido tratado por Hyatt Mayor (...) y más tarde por L. Gowing".
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En notas a pie de página, Goldsheider completa:

"La cámara oscura de Reynolds ha sido conservada y se encuentra en el Museo de Ciencias de Londres. La imagen cuando es visionada en la cámara oscura, no difiere grandemente de una fotografía en color, y Friedländer estuvo más o menos acertado cuando habló de "las pinturas de Vermeer recordando una fotografía". Pero ya Paul Claudel, en su Introducción a la Pintura Holandesa, denotó que el efecto del trabajo de Vermeer sólo podría ser comparado a las imágenes delicadas y milagrosas vistas en una cámara oscura o a las visiones de los primeros daguerrotipos".10

La traducción del efecto óptico-lumínico al espacio plástico, por medio de esos "nudos" de color y como solución que, como decíamos, en todo se hace semejante a la visión proporcionada por el cristal deslustrado de una cámara fotográfica "antigua", cuando dichos puntos luminosos o brillos se hallan fuera del enfoque preciso -como bien advirtió Coke-, más parece participar y pertenecer al campo de la óptica que ser fruto de la visión directa del natural y expresión técnico-artística del pintor:

"Algunos historiadores de arte piensan que J. Vermeer usó una cámara oscura cuando compuso su Vista de Delft y Muchacha con una flauta, así como en algunas otras pinturas. En estas dos obras existen elementos incorporados a la composición que no son apreciados normalmente por ojos desasistidos. La "floración" de luz alrededor del aparejo del barco, en la primera pintura y la calidad de desenfoque del león tallado en la silla de la segunda, son más ópticas que retínicas por naturaleza." 11

El fenómeno del punteado luminoso significado "prefotográficamente" por Vermeer, también se hace notable en los dos preciosos retratos pintados hacia 1666: la Muchacha con sombrero rojo (fig.285) y la mencionada Muchacha con flauta, de la Galería Nacional de Washington (fig.286). En ambos casos, además de un claro y generalizado "efecto de desenfoque", vuelven a evidenciarse las diminutas pinceladas como "círculos de confusión" en los toques de brillos, ojos, nariz y boca, de la retratada; lo que queda aún más acentuado en el tratamiento de las cabezas de león, en el respaldo de la silla. Las dos "obritas" -cuyos tamaños, de modo sugerente, oscilan entre los 18 por 23 centímetros -, guardan a mi juicio una de las relaciones más estrechas que una pintura pueda tener con el empleo y visión consecuente de una cámara óptica si atendemos, como decimos, tanto a sus efectos de "punteado luminoso" como a los de "desenfoque". Ni en una ni en otra, existe punto o plano absolutamente enfocado; parece como si a esta distancia del "motivo", la lente usada en el instrumento auxiliar del que se tomaría la imagen, no fue la más idónea para alcanzar el grado preciso de nitidez. Todo se encuentra como sumergido en la atmósfera azul verdosa, clara y mórbida de la pantalla-visor de una fantástica cámara oscura.

La representación de la Muchacha con flauta, ofrece una visión un tanto aplanada por efecto del excesivo pronunciamiento de su tocado "a la manera china". Su concreción distrae tanto del resto de la pintura, que se establece como un elemento perturbador dentro de la unidad compositiva; y puesto que si lo tapamos, la figura y el resto, adquieren su justa ubicación espacial y atmosférica permaneciendo en la distancia exacta sin perder la ordenada sucesión de valores cromáticos y luminosos, acentuándose con ello el efecto de profundidad que con su adición resulta chocante y difícil de aprehender visualmente; no nos queda más remedio que suponer que el sombrero fue sobrepuesto a la figura, una vez concluida la obra y que su efecto distorsivo se debe a que, como aditamento posterior, éste no fue "traducido" de la imagen reflejada en el visor de la cámara, sino tomado del natural o quizás, sencillamente inventado. La tablita se tiene por inacabada -seguramente, entre otros motivos, por el aspecto discordante comentado-; sin embargo, el dorado remate en forma de cabeza de león del respaldo, aún dentro de este supuesto, no sólo parece concluido sino deliberada y rotundamente significado "fuera de foco" si lo comparamos con el término dado por el perfil iluminado del hombro derecho de la joven. De cualquier manera, el carácter prefotográfico de la pintura es evidente, siendo resaltado por la generalizada "borrosidad", que se hace más ostensible por la difusión de los puntos luminosos, brillos y claridades, que parecen "derretirse" en sus minúsculas superficies.

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En La Encajera (fig. 287), quizás porque el tema se encuentra más alejado del pintor, todo parece más nítido; sin embargo, también aquí pueden distinguirse dos planos, primero y último, más imprecisos comparados con otro intermedio que comprendería las manos, mueble e incluso parte de la caja de costura, en forma de cojín, de la que salen hebras de hilo. La cabeza de la figura y el tapete de la mesa en primer término, mantienen la tenue borrosidad del leve desenfoque. Estas mismas características de planos desenfocados -no siempre elegidos sobre la media distancia- junto a otros más precisos, son una constante que, evidenciándose en la obra en su justa aplicación del "enfoque selectivo", se repite en la producción vermeeriana desde la temprana Alcahueta (1656) al Geógrafo (1669), pasando por la Dama en azul (1662) o El pintor en su estudio (1665).

Precisamente por esa aplicación selectiva, resulta infrecuente en la obra de Vermeer, encontrar una gran definición en los rostros de sus personajes, ya que el pintor parece evitar el enfoque máximo sobre la figura representada. Quizás sea por esta razón, que aun en sus retratos más específicos, estos permanezcan en una concreción apenas sugerida que es menos real que aparente. Además de en los dos anteriormente citados, Dama con sombrero rojo y Muchacha con flauta, así ocurre en la denominada "Gioconda del norte", la célebre y bellísima Muchacha con turbante o "de la perla" (fig. 288) y en la Muchacha con velo (fig. 289), cuyas apariencias semejan imágenes vistas a través de lentes difusoras y su "realidad", en todo equiparable al fotográfico "efecto de flou" o de "foco suave". A esto habría que añadir la traducción eminentemente fotográfica de la  sobreexposición luminosa de las formas, (efecto de difícil visión natural que es causa de la supresión del perfil o los contornos claramente matizados en manos, nariz, cejas, ojos, etc...),  y que, aún como defecto, el pintor capta y representa fielmente.  

En otra línea "retratística" podríamos encuadrar aquellos rostros que se definen fundidos en tenues perfilaciones, envueltos en la borrosidad que deviene de la distancia y la atmósfera, y que no por ello acusan menos su carácter prefotográfico, como los supuestos autorretratos de La alcahueta y de Dama a la espineta y caballero, o el rostro de su Dama en azul (fig. 290), el de la Pesadora de perlas y el de Tañedora de laúd (fig. 291), así como el de la figura que, como "La Fama" (fig. 292), posa para El pintor en su estudio o "Alegoría de la Pintura". Existe uno sin embargo que atrae muy especialmente nuestro interés, por cuanto -aparte del efecto de borrosidad comentado- en su total figuración, nos acerca en gran medida a la realidad de la imagen fotográfica. Nos referimos al impresionante retrato de la Mujer de amarillo que escribe una carta, (fig. 293), "tomado" en el instante mismo en que se vuelve hacia el espectador en una actitud que, sorprendentemente, no puede menos que ser el más misterioso e inquietante "recordatorio" de la posterior fijación y realidad fotográfica, lo que aún se hace más notable al contemplarla en la reproducción monocroma. Ante esta maravillosa "aparición", fácilmente se comprenden las palabras ya citadas de Paul Claudel, quien, haciendo referencia a las pinturas de Vermeer, decía que sólo podrían ser comparadas "a las delicadas y milagrosas imágenes vistas en una cámara oscura o a las visiones de los primeros daguerrotipos" 12

Ante estas circunstancias, es de suponer que Vermeer, a fin de obtener más naturalismo y profundidad en sus obras, prefiriera seleccionar el enfoque de su visión sobre los planos más próximos, ocupados por muebles, naturalezas muertas, tapetes o cortinas, dejando las figuras envueltas en la borrosidad atmosférica que le indicara el pequeño desenfoque dado por la cámara y que, a buen seguro tomaría de su visor. En esta creencia, no es difícil imaginar el proceso que seguiría el pintor para iniciar una obra: tras la elección, el tema sería observado con gran detenimiento a través de la pantalla traslúcida, comprobando atentamente su "encuadre" y la distribución compositiva de las masas en aquel espacio de cristal, lo mismo que el juego de luces y de sombras, colores y perspectiva; después determinaría el plano del enfoque más idóneo, centrándolo generalmente en la mitad o en el primer término de la imagen, que nunca llegaba a ser de una completa definición.13 Una vez decidido, en un papel suficientemente transparente, calcaría la imagen proyectada en el visor, de la que tomaría el dibujo de la perspectiva, rasgos y contornos más sobresalientes del motivo que después, por cualquier otro sistema (punteado o cuadrícula), trasladaría al soporte definitivo, delineándolo tal como puede apreciarse en el lienzo que aparece en El pintor en su estudio (fig. 294). Hasta aquí los posibles pasos seguidos en esta fase preliminar y de intervención de la cámara óptica que en ningún caso nos habrá de sorprender, puesto que se trata simplemente de su aplicación originaria -recomendada un siglo antes por Della Porta en su Magiae Naturalis (1558)- como recurso para el dibujo. Más importante es entender que, a partir de ahora, el pintor sólo se concentrará en copiar fielmente la "realidad" encuadrada en la pantalla-visor de su cámara oscura perfeccionada, asistiendo ocasionalmente al modelo natural cuando quiera consultar alguna dificultad no resuelta o comprendida en ella. Aún así, esto no será novedad si tenemos presente el uso que sus mismos predecesores dieran al espejo -el maestro de maestros, según Leonardo -, copiando de su superficie (plana o incurvada) la imagen-reflejo de la realidad natural. En esa "pantalla", como en el espejo, Vermeer tenía sobre el plano la traducción de las formas y del espacio, con sus gradaciones luminosas, cromáticas y volumétricas; el enfoque y la borrosidad, la perspectiva aérea y la distancia; allí la acentuación de los primeros términos, los cortes en los límites del marco, la ralentización y aceleración perspectivas, ... todo reunido y significado en aquel espacio mágico para ser sabiamente trasladado al lienzo con una "absoluta unidad focal" y aún por encima de las reveladoras huellas consecuentes de tan ancestral "monofocalidad". Remitiéndonos a las monografías de Gowing y de Hale,14 Goldsheider nos refiere:

Cámara  para dibujar paisajes. Robert Hooke "Una reproducción de la cámara oscura de la época de Vermeer ha llegado hasta nosotros, en particular el modelo que podría haber sido usado para dibujar paisajes. Robert Hooke, quien la diseñó y describió en 1668 mantenía correspondencia con Anthony van Leeuwenhoek, el naturalista de Delft; y es probable que Vermeer conociera a Leeuwenhoek" 15


con lo que que el biógrafo parece querer expresar que, de conocerse ambos personajes (recuérdese que Leeuwenhoek fue nombrado albacea testamentario de los bienes del artista), lo más probable es que el naturalista, perfeccionador del microscopio, le pusiera al corriente del mecanismo de Hooke. En nota a pie de página continúa diciendo:

"Un centenar de años separan la descripción de la cámara oscura de Daniele Barbaro de la de Robert Hooke. Además de los modelos portátiles de imagen vertical y de los de mayor tamaño, de imágenes horizontales; también existían modelos combinados que proporcionaban grandes imágenes verticales enmarcadas en el visor, tal como aparece una pintura en el caballete. Una variante de este modelo de cámara está en posesión del Altertumsverein en Mannheim" 16

lo que redunda en la creencia del empleo de la cámara óptica para la elaboración de la obra.

Como consecuencia de ese recurso y en cualquier caso, como "signos" de una pintura esencialmente prefotográfica, deben entenderse los efectos de una acusada precisión perspectiva -siempre derivados de un "encuadre", por demás, propiamente "monofocal"-, a los que el pintor no renuncia ni cuando se muestren como sustancial traducción distorsiva de la realidad representada: así, la ralentización, apertura o excesivo desarrollo de los primeros términos y la aceleración, compresión o aplanamiento de los más alejados.17   Ya en Militar y muchacha sonriente (fig. 295), se manifiesta ese pronunciamiento del primer plano lo mismo que la aceleración perspectiva indicada por la fuga de la ventana. Swillens, que estudió estos aspectos de la obra vermeeriana, 18 quiso establecer que el pintor trabajó a unos dos metros de ella; sin embargo, a nosotros nos parece que los efectos mencionados indican que lo hizo a una distancia algo menor, de la que devendría sobre todo el gran desarrollo del brazo en escorzo del caballero y de toda su figura en general.

El mismo resultado aunque tal vez ahora significado de modo inverso, se nos presenta en la Muchacha dormida (fig. 296), sin duda una de sus pinturas más interesantes desde el punto de vista que nos ocupa. En esta visión de "encuadre" absolutamente fotográfico, persiste el efecto de aplanamiento y compresión de los planos -semejante al de una toma con teleobjetivo-, pese al desbordamiento de los primeros (un tapete y naturaleza muerta sobre una mesa de perspectiva algo "empinada" y quizás por ello camuflada bajo cierto desorden, compensada por la oblicuidad geométrica de un respaldo de silla) que sirven de preámbulo al tema sumido y relegado a un pequeño cuadrado en la mitad derecha. Todo parece indicar que lo que verdaderamente interesó al pintor en esta ocasión, fue captar la visión del espacio en profundidad; una profundidad representada por la presencia de otros espacios más allá de la puerta semiabierta, que se extendería desde las primeras sugerencias formales "repoussoir" (silla y bodegón), hasta la pared última coronada misteriosamente por un espejo sin reflejo enmarcado en negro. Este "encuadre", como decíamos preeminentemente fotográfico, se repite en La carta de amor (fig. 297) cuyo tema, visto a través de una puerta abierta, nos convierte en distantes e imprevistos testigos de este "momento" privado. En su conjunto, la pintura acusa en mayor grado que la anterior, los citados efectos de la compresión espacial, tal vez por la ausencia notable de una selección del enfoque que en aquélla, -aún pareciendo bastante equivalente en la vaga borrosidad de su general desenfoque-, propiciaba la atmósfera ahora ausente por completo. La definición de los elementos que llenan el espacio que enmarca la "historia", posee idéntica correspondencia con la nitidez de los trazados geométricos del suelo y del fondo, lo que neutraliza cualquier sensación de profundidad espacial, dejando a las dos figuras protagonistas de la escena (mucho más reales que el resto), aisladas y aprisionadas en este laberinto de formas.

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Pero quizás sea en Caballero y dama que bebe (fig. 298), donde con más claridad se detecten los efectos de cierta distorsión de la perspectiva; como si la escena fuera vista a través de una lente cuyo ángulo de imagen tuviese una amplitud mayor a los 45º de la visión humana. Es así, que en la parte inferior de la obra se aprecia un desbordamiento de la solería, la que por el contrario se nota comprimida en la zona más alejada y próxima a su límite con la pared del fondo. Mirando este plano de suelo, que nos da la sensación de estar situados en alto, parece como si la distancia hasta el fondo de la habitación fuera mayor en este lado derecho de la pintura que en el izquierdo, quizás porque el banco arrimado a la pared, en su acelerada fuga y a pesar de la reductora interrupción del cojín, oculta ese ángulo extremo hacia el que se ven atraídos todos los elementos mobiliarios de la composición. Algo de esa apertura y ralentización perspectiva de lo representado en primer término, posee su Dama a la espineta y caballero o "La lección de música" (fig. 299), acentuando tal efecto la amplia y vistosa caída del pesado tapete que cubre la mesa y la empinada geometría de las baldosas en el plano del suelo, lo que ocupa casi la mitad inferior de la pintura. Aquí, donde sí ha sido rigurosamente elegido un centro de máxima nitidez sobre este primer plano, para dejar que en su progresivo distanciamiento todo lo demás se diluya en la correspondiente borrosidad del desenfoque, también hallamos por lo inusual, lo desacostumbrado, "lo accidental" de su encuadre, una relación de analogía con lo ocasional o "lo circunstancial" de la toma fotográfica. Su perspectiva que, pese a la excesiva "pendiente" del suelo, ahora nos sienta en una silla dejándonos mirar casi a ras de la mesa, al mismo tiempo, nos procura una visión semejante a la que hubiéramos tenido a través del visor de una cámara, agazapados tras aquella barrera y sin evitar, intencionadamente, los obstáculos interpuestos frente al tema.

Por efecto de la leve inclinación anterior del espejo colgado en la pared detrás de la espineta (virginal) , vemos los rasgos difuminados de la joven. Pero si nos detenemos en este reflejo, también observaremos que su imagen no parece corresponder fielmente a la posición real de la cabeza que, más que girada hacia la derecha, creíamos de frente, flexionada sobre el instrumento de música. Este curioso detalle, que en ningún caso debe ser achacado a un "despiste" del pintor, nos apunta la posibilidad de creer que tal vez en esa duplicidad figurativa estuviera centralizada su idea: el representar dos secuencias preferenciales de una misma acción repetitiva frecuente en este tipo de ejercicio ante el teclado. Esta opción sugerida, el generalizado realismo vermeeriano y la absoluta sensación espacial de la pintura -sin duda ampliada por este reflejo especular-, contribuyen poderosamente en la acentuación de su carácter prefotográfico.

Como nueve años antes hiciera Velázquez en Las Meninas, también Vermeer en "El estudio", pinta al pintor pintando, aunque ahora se haya apostado detrás de sí mismo para "retratando el retratar", frenarse eternamente en la acción. Pero si se nos permite la libertad de citar a Ortega, permítasenos también extender el sentido de sus palabras hacia la acepción más "foto-mecánica", donde por demás no pierden ni un ápice de su significado: hacia la posibilidad ulterior procurada por la verdad del hecho fotográfico. Y es que contemplando ésta su obra más famosa, El pintor en su estudio o "Alegoría de la Pintura" (fig.294), todo lo hasta aquí expuesto parece haberse refundido en ella para prefigurar la más categórica realidad fotográfica. Desde el pesado cortinón y la silla en primerísimo plano, como nosotros mismos, como un "fotógrafo furtivo", el holandés vio y "tomo" esta vivencia que parece "robada" en un instante. Ahora más que nunca, el espacio cúbico (la caja cerrada, "caja de mira" vermeeriana) bañado de luz, obedece a la perspectiva más natural; el aire parece inundar los espacios vacíos en tanto que, con la distancia, los perfiles se diluyen en la atmósfera fingida dejando comprender, no obstante, la verdadera dimensión de las formas y los volúmenes: como la de una lámpara de metal dorado de extraña evocación vaneykiana, en cuya curvatura ventral también quiere aparecer reflejado lo invisible -intento que volverá a repetirse en la misteriosa esfera de cristal que cuelga en su postrera Alegoría de la Fe (fig. 301)- o la del mapa arrugado que preside todo el plano del fondo, de una exactitud y apariencia realmente escalofriantes. ¿Es que acaso puede ser más fotográfica una realidad pintada que la de esa figura del pintor ante el lienzo? La invisible fisonomía de un perfil por el que nos preguntamos, pronto es ampliamente compensada por la atracción visual y magnetizante de su totalidad, por la armonía cromática del "atuendo de fiesta" con el jubón "acuchillado" (en blanco y negro), enmarcando con el sombrero la rubia cabellera que la oculta.

Para determinar hasta qué punto, con Vermeer la realidad es prendida de modo fotográfico, bastaría con mirar detenidamente los pequeños detalles que la mayoría de las veces pasan desapercibidos en el contexto de la perfecta unidad plástica de la obra, igual que sucede en la representación fotoquímica. Obsérvese por ejemplo, el efecto luminoso por el que las medias de este pintor parecen tornarse incorpóreas, tras alcanzar el subido tono escarlata que ostentan, al iluminarse indirectamente por la reflexión de la luz solar sobre el piso enlosado; o en la Muchacha que lee una carta junto a una ventana (fig. 302), el reflejo de su rostro en los cristales emplomados de la hoja abierta; una obra ésta además sobresaliente por el encuadre y efecto "ilusionista" de la cortina descorrida en primer plano, que nos hace recordar entre otras la pintada por Mantegna en la Cámara de los Esposos del Palacio Ducal de Mantua (fig.83), o la de Jean Daret, Joven asomándose a una ventana en el Hotel Chateaurenard de Aix-en-Provence (fig.237).

Como pequeños detalles fotográficos también destacaríamos, la existencia de los espejos apenas insinuados como tales por la leve referencia de una fina franja luminosa que tenue, escapa del negro y escorzado marco, como se advierte en la Pesadora de perlas o "Mujer con balanza" (fig.303) o en Dama con collar que se mira en un espejo; la resolución lumínica de los remaches y cabezas de león que adornan y rubrican sus siempre presentes sillas -fotográficas lo mismo por el efecto "repoussoir" y de "corte" en los límites de la pintura, que por la solución perspectiva de sus escorzos cuando figuran en primerísimo plano (Muchacha dormida, Dama en azul, Dama con collar de perlas, El estudio, Muchacha con sombrero rojo)-; o la sugerencia de luz tamizada, significada por la presencia de una cortina traslúcida, rosa o blanca, que filtrará la dulce y dorada luminosidad de la tarde en la citada Pesadora de perlas o en La carta, de modo tan fotográfico como el contraste que acentúa el fondo negro de Criada que entrega una carta.

Y si todo esto no fuera bastante, detengámonos visualmente en la exactitud inscrita en la "instantaneidad" de El Geógrafo (fig. 304) o de El Astrónomo (fig. 305), -supuestos retratos de su amigo, el naturalista de Delft, A. van Leeuwenhoek-, para medir una vez más el grado de proximidad y de relación de esta figuración que en todo podría ser equiparada a la de una imagen fotográfica. 19

El realismo, que como ya fuera dicho, no era condición sine qua non para que en lo pictórico durmiesen las huellas de la nueva realidad, fotográfica, indefectiblemente sí se volvió crisol de anteriores "signos precursores" elevándolos a su expresión visualmente más lograda, más significativa y mejor entendible conforme a la experiencia "natural" aprehendida por los sentidos. Y porque con el arte de Velázquez y de Vermeer, la representación "realista" toca el techo de lo visible, también con ellos, lo que hemos venido llamando "lo prefotográfico" alcanza una de sus puntos más álgidos.

Esto no quiere decir, sin embargo, que antes de su pintura, esos signos "presagiadores" no tomaran la preponderancia que quisimos poner al descubierto al arrancarlos del seno de un arte siempre circunscrito a su momento histórico, surgido ya fuera de un nuevo concepto o de un consecuente descubrimiento, de una evolución natural y desarrollo del conocimiento científico o de las exigencias impuestas por una "tradición" 20 y una sociedad cada vez más deseosa de realidades materiales. Ni que tras de ellos, el realismo naturalista sellado en el siglo XVII, forzosamente se derrumbara en un declinar acelerado en el que no perdurasen e incluso floreciesen aquellas huellas que sólo desaparecerían cuando la Pintura, tras hacerlas suyas por "tomarlas" directamente de la ya real imagen fotográfica, decidió derivar hacia tendencias menos figurativas "en pos de metas más elevadas".

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NOTAS

1.- WRIGHT, L. : Tratado de Perspectiva, p.150. La obra a la que este autor se refiere, fig.242 (de mi tesis), es la misma que el propio Wright reproduce en la p.329 de su libro como Vista de Delft

2.- CLARK, K. : Civilización, 2, Alianza Ed. Madrid, 1979. p.317

3.- Citado por Bianconi en La obra pictórica de Vermeer, p.14 . Trucchi, L.: Vermeer e l´arbitrio del colore, en "La fiera letteraria", 1966.

4.- GOLDSHEIDER, L.: Jan Vermeer. Citado por Bianconi, op. cit. p. 13. El subrayado es nuestro

5.- En su Tratado, Leonardo, cuando habla "De las partes de la Pintura" dice:

            "La primera parte de la pintura atiende a que los cuerpos por ella fingidos parezcan sobresalir, y que los campos que los circundan parezcan, por el contrario, y de acuerdo con sus distancias, hundirse en la pared en que están pintados; todo ello con auxilio de las tres perspectivas, esto es, de la mengua de los contornos de los cuerpos, de la mengua de de sus magnitudes y de la mengua de sus colores. De estas tres perspectivas, la primera resulta (de la estructura) del ojo, en tanto que las dos restantes son causadas por el aire que se interpone entre el ojo y los cuerpos vistos por él".

Ver Tratado de la Pintura, edición prep. por ÁNGEL GONZÁLEZ GARCÍA, pp. 97-98

6.- CLARK, K: Landscape into Art (1949). Cita tomada de la "Antología Crítica" a la obra pictórica completa de Vermeer,  Bianconi, op. cit. p.12. Cf. igualmente del autor, Civilización, 2, op. cit. p.312

7.- Cf. SCHÖTTLE, H.: Diccionario de la Fotografía. p 84 ("Difracción"). A propósito del mencionado "circulo de confusión", Schöttle dice:

        "La propiedad más importante de los objetivos fotográficos es la de reproducir nítidamente el objeto que se halle en el plano de enfoque (...) En cambio, los puntos (luminosos) de objetos cada vez más alejados (...) se reproducen cada vez con menos nitidez, en forma de un círculo de confusión o indefinición.(...) Los puntos claros, como por ejemplo los reflejos sobre una superficie de agua o gotas de agua al contraluz, si quedan fuera de foco, se expanden en grandes círculos luminosos". Ibidem, p.55

8.- Seymour, CH.: Dark Chamber and Light-Fillet Room: Vermeer and the Camera Obscura. Art Bulletin, vol. 46; Septbre.1964, pp.323-331. Cita tomada de Coke: The Painter and the Photograph, p.3

9.- GOLDSCHEIDER, L.: Jan Vermeer, op. cit., pp. 33-34

10.- Ibidem; nota 42, p.34. A propósito de los autores citados, Goldsheider nos proporciona los siguientes datos bibliográficos:

MAYOR, H.: The Photographic Eye, en Bulletin of the Metropolitan Museum, New York, 1946. Vol. I, p.20.
GOWING, L.: Vermeer, 1952, pp.23, 69 y 70
REYNOLS, J. : Letters of Reynolds, Ed. F. W. Hilles, Cambridge 1929. p. 84

11.- COKE, VAN DEREN : The Painter and the Photograph, op. cit. p. 3

12.- Citado por Goldsheider, op. cit. p. 34, nota 42.

13.- La ausencia de una total nitidez aún en los términos más enfocados del cuadro, no debe atribuirse necesariamente a deficiencias derivadas del mecanismo óptico (lente y visor), sino más bien al deseo intencionado del artista de que así fuera.

14.- GOWING: Vermeer (1952) pp. 69-70. HALE: J. Vermeer de Delft (1913 y 1937) p.199

15.- GOLDSCHEIDER: Vermeer, op. cit. p.35.

16.- Ibidem; nota 45, p.35

17.- Sabemos que la perspectiva de una imagen fotográfica obtenida con un objetivo "normal" -es decir, de longitud focal entre los 40 y los 60 milímetros-, parece ser la más natural a una distancia óptima de observación, puesto que el ángulo de imagen se corresponde con el ángulo de visión clara del ojo humano, que es de alrededor de 45º . Cuando esta relación se modifica por el empleo de objetivos de menor o mayor longitud focal, la perspectiva (que siempre es la misma) se ve alterada al variar (en comparación con el ángulo visual) el ángulo de imagen y con él, la extensión y la escala de lo reproducido. En las tomas con objetivos "gran-angular", al aumentar el ángulo de la imagen, ésta se expande aumentando las distancias aparentes entre los objetos; así, los más próximos, distorsionados, aparecerán mayores y los más alejados, desproporcionadamente reducidos y acelerados por la perspectiva. Por el contrario en las obtenidas con "tele-objetivos", cuyo ángulo es bastante menor de 45º, la visión de la realidad se verá aplanada, pareciendo que los objetos se hallen comprimidos y más próximos unos de otros.

18.- Citado por Bianconi, op. cit., p. 89. Comentario a la obra nº 9 del catálogo.

19.- Los efectos de óptica y de perspectiva en la pintura de Vermeer y de otros artistas coetáneos, fueron analizados por Arthur K. Wheelock Jr., en su tesis "The shifting relationship of perspective to optics and its manifestation in paintings by artists in Delft around 1650".

20.- "... el pintor Vermeer van Delft, trabajó en el seno de otra tradición, una tradición que está más cerca de las actuales formas fotográficas de representación; pero también se vio ante precedentes técnicos y simbólicos, que se los pasó con escasas alteraciones a quienes le siguieron(...) Esta tradición tiene mucho en común con la clase de equivalentes visuales producidos por una cámara".
Ver, KNOBLER, N. : El diálogo visual. p. 41

 

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