"La Cámara Obscura". A. González

LA CÁMARA OBSCURA


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Antecedentes Históricos


Todas las especulaciones que condujeron a la elaboración de la perspectiva geométrica centralizada, -el ojo único de Brunelleschi, el "intesector", el "velum" o la "ventana de vidrio"-, hubieron de tener un fundamento experimental definitivo en la denominada "cámara obscura". Seguramente Leonardo da Vinci (1452-15l8) obtuvo una verificación muy satisfactoria de sus ideas sobre la perspectiva, gracias a su empleo. En una de sus anotaciones dice:

"Las imágenes de múltiples y distintos cuerpos se reproducen en un agudo orificio a través del cual, y por medio de líneas que, cortándose, generan pirámides contrarias, se proyectan cabeza abajo sobre la primera pared obscura". 12

El nombre de "cámara obscura", (hoy cámara oscura), deriva de "CAMERA OBSCURA", términos con los que, originariamente, se designaban determinadas habitaciones donde, una vez conseguida la oscuridad, se practicaba un pequeño orificio en una o en varias de sus paredes, a través del cual era proyectada sobre el muro opuesto o sobre una pantalla situada ante él una imagen invertida de la vista exterior. (Fig.7)

El fenómeno óptico ya era conocido por Aristóteles (384-322 a.C.), quien, como así nos refiere, pudo observar la imagen del sol durante un eclipse parcial proyectarse en el suelo en forma de media luna, al pasar sus rayos a través de un cedazo y por entre las hojas de un plátano; anotando que la imagen se volvía mas nítida al ser mas pequeño el orificio. Es muy probable, no obstante, que el efecto ya hubiera sido observado ocasionalmente mucho antes de que el gran erudito griego hablara de "la posibilidad de conservar la configuración del sol y de la luna, observados a través de un agujero sin forma determinada" 13 en cualquier estancia en penumbra que recibiera de modo propicio un haz luminoso por cualquier rendija en el postigo de una ventana.

No seria muy exacto atribuir a Leonardo, como se ha hecho en varias ocasiones 14, la invención de la cámara obscura. Leonardo conoció muy bien las teorías de los autores árabes que encontró en los escritos de Roger Bacon y de John Peckham, además de las versiones latinas de las obras originales como las de Al-Hazem y Al-Kindi, solicitadas a su amigo Facio Cardano, padre del mas tarde famoso Gerolamo Cardano.

Es muy probable que fuera el citado sabio árabe Ibn Al-Haitan (965-1039), mas conocido por Al-Hazem, el primero en estudiar la cámara obscura simple y sus efectos. De él se tiene la descripción mas completa en una obra sobre óptica 15 que posteriormente sería la fuente informativa principal de los sabios europeos. En ella comenta:

"Si la imagen del sol durante un eclipse -siempre que no se trate de un eclipse total- pasa a través de un agujero redondo y se proyecta sobre una superficie plana opuesta al agujero, esta imagen tendrá forma de lúnula... La imagen del sol muestra esta propiedad solamente cuando el agujero es muy pequeño". 16

También Al-Kindi observó la imagen que un cuerpo luminoso proyectaba a través de un pequeño agujero, sobre la pared opuesta, con el auxilio de una cámara obscura. Su comentarista Kamal Al-Din Al-Farisi aplica su uso para otras observaciones, advirtiendo claramente la inversión de la imagen.

Quedó demostrado 17 que Leonardo conoció la obra de Al-Farisi, dada la extraordinaria semejanza entre la descripción de este autor y un dibujo suyo en sus notas, referente a la cámara obscura.

Aún hemos de mencionar en esta nomina de predecesores al sabio Leví Ben Gerson (1288-1344), destacado astrónomo y matemático, quien, en sus obras, anotó cuidadosamente las observaciones que realizó por medio de la cámara obscura, sin olvidar que el propio Alberti, tal como Leonardo sabía, también tenía conocimiento de su uso. Todo ello anula por completo las teorías y atribuciones hechas más tarde en favor de Francesco Maurolico 18 o del monje benedictino Don Papnutio, a quien Cesare Cesarino concede la prioridad del invento en una anotación de su traducción de Vitrubio de 1523. Sea como fuere, en nada disminuye el mérito de Leonardo, el cual si fue el primero en aplicar su manejo mas allá de la simple observación natural de fenómenos astronómicos, realizando en su practica y teoría los más notables progresos.

En sus anotaciones y hacia 1515, Leonardo ya había descrito varias veces sus experiencias con la cámara obscura. En un pasaje que titula "De cómo las imágenes de los objetos percibidos por el ojo se entrecortan en el humor cristalino" demuestra el paralelismo de la cámara obscura con el ojo humano, siendo en este caso el primero en establecer tal comparación, (Fig.7a), anticipándose al boloñés Gerolamo Cardano. Dice así:    

Leonardo da Vinci. Autorretrato "Un experimento que muestra cómo los objetos transmiten imágenes o simulacros que se intersecan dentro del ojo en el humor cristalino. Esto queda demostrado cuando por un pequeño orificio circular penetran en una habitación muy obscura imágenes de objetos muy iluminados. Si tu recibes esas imágenes en un papel blanco situado dentro de la tal habitación y muy cerca del tal orificio, veras en el papel esos objetos con sus cabales formas y colores, aunque, por culpa de la intersección, a menor tamaño y cabeza abajo. Si dichas imágenes proceden de un lugar iluminado por el sol, parecerán como pintadas en el papel que habrá de ser sutilísimo y visto del revés. El orificio se abrirá en una placa de hierro muy delgada. (...) ¡Así ocurre dentro de la pupila". 19

Salvando los escritos de autores árabes, y dado que las obras de Leonardo no fueron publicadas hasta 1797, se atribuye a su discípulo Cesare Cesarino el primer informe impreso sobre la cámara obscura, realizado en la edición de la ya citada traducción de la obra de Vitrubio De Architectura de 1523. 20

La primera ilustración publicada sobre ella pertenece a la obra del físico holandés Reiner Gemma Frisius, "De radio astronómico et geométrico liber" de 1545, en la que se muestra cómo pudo ser observado el eclipse parcial de sol acaecido el 24 de enero de 1544 por mediación de la cámara obscura (Fig. 8).

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Perfeccionamientos de la Cámara Obscura.

Hacia 1550 Gerolamo Cardano (1501-1576) recomendó en su obra De subtilitate el uso de un disco de cristal biconvexo, adosado al orificio de la cámara obscura para obtener una imagen más brillante y mejorar así la visión. Su discípulo y precoz científico Giambattista Della Porta (1535?-1605), en el volumen IV de su obra Magiae Naturalis de 1558, repleta de experiencias originales y, como la de su predecesor, no exenta de convicciones mágicas, da sin embargo la más completa descripción de la cámara obscura, siendo además la primera vez que es recomendada como ayuda para el dibujo y no precisamente para el artista

"Si no sabéis pintar, con este procedimiento podéis dibujar (el contorno de las imágenes) con un lápiz. Entonces no tenéis más que aplicar los colores. Esto se consigue proyectando la imagen sobre una mesa de dibujo con papel. Y para una persona que sea habilidosa la cosa resulta muy sencilla". (...) "Cualquiera, aunque ignore el arte del pintor, podrá dibujar la imagen de no importa qué objeto con un lápiz o una pluma". 21

En la 2ª edición, muy ampliada, de Magiae Naturalis, aparecida en Nápoles en 1589, publicada en varios idiomas y con una gran difusión, Della Porta (que por tal motivo fue considerado durante mucho tiempo como el inventor de la cámara obscura) 22 perfecciona su mecanismo al introducir un espejo o combinación de espejos cóncavo-convexos, que al recibir las imágenes las devolvía vueltas al derecho. Tal invención se atribuye igualmente al astrónomo florentino Egnatio Danti (1537-1586), quien en su obra Prospettiva di Euclide (1573), da a conocer un espejo cóncavo mediante el cual las imágenes recibidas son vueltas al derecho para su observación.

Cámara de construcción Mucho antes, como ya ha sido señalado, Roger Bacon (c.1214-1294), en su Ciencia Perspectiva, perfecciona la cámara obscura situando delante del agujero un espejo inclinado para proyectar las imágenes verticalmente sobre una pantalla horizontal 23, lo cual enlaza con los nuevos progresos efectuados por Della Porta, a quien también es atribuida la primera cámara óptica construida en edificios del tipo y tamaño del ejemplar que se conserva en el Museo del Castillo de Edimburgo, mediante la cual y gracias al juego de lentes y espejo inclinado a 45 grados hacia el horizonte, las imágenes son proyectadas verticalmente sobre una gran mesa blanca. Todo el dispositivo óptico, giratorio, se hallaba colocado en el techo de la habitación, con lo cual podían verse las escenas en derredor. 24

La continua sucesión de mejoras realizadas sobre la primitiva cámara obscura simple -no olvidemos el gran avance que hubo de significar la adición de una lente, el disco de cristal de Cardano, en el orificio de la pared y la posibilidad de observar las imágenes, no ya invertidas sobre el muro, sino proyectadas verticalmente en una superficie horizontal -merced al espejo inclinado de Bacon-, habrían de concretarse mediante la inclusión de diferentes mecanismos, en una nueva versión de ella, en un aparato visor encaminado especialmente a favorecer el trabajo del artista: la cámara óptica.

Sería muy extenso enumerar la relación completa de aportaciones que hicieron posible llegar hasta ella, por lo que, y a fin de no prolongar excesivamente este apartado, sólo mencionaremos algunas de las más notables.

Aparte de las arriba citadas, y las mejoras de Della Porta, merece especial atención la del veneciano Daniello Bárbaro (1513-1570), profesor de la Universidad de Padua y autor de una de las mejores versiones de Vitrubio, quien en su obra La prática della Prospettiva (1568) advierte la posibilidad de disminuir la aberración esférica y conseguir imágenes más nítidas mediante el empleo de un diafragma.

En Deliciae Physico-matematicae, de 1636, Daniel Schwenter describe un complejo sistema de lentes que combinando distancias focales diferentes en una esfera de madera denominada "bola escióptrica" u "ojo de buey", adosada al agujero de la cámara obscura, permitía recibir las imágenes de todas las direcciones a las que se giraba y no exclusivamente las situadas en el frente. Su inventor menciona que fue usada por Hans Hauer para ejecutar una gran vista de la ciudad de Nuremberg, consiguiendo una perspectiva excelente. 25

Las limitaciones impuestas por la habitación obscura acondicionada en el interior de la vivienda y que reducía su empleo a la observación o dibujo del mismo panorama y al retrato, tuvieron hacia 1580 el primer intento de verse subsanadas con la construcción de las primeras cámaras obscuras portátiles, descritas por Friederich Risner en un tratado sobre "Óptica" que no vio la luz hasta ya entra do el siglo XVII, en 1606.

En su Dióptrica (1611) el astrónomo alemán Kepler, estudia la cámara óptica aplicándole un telescopio y, años más tarde, hacia 1620, tras construirse una cámara transportable con óptica, en su viaje por la Alta Austria y en calidad de matemático imperial, realiza paisajes y dibujos topográficos con la ayuda de ésta. Su forma era como la de una pequeña tienda de campaña, cónica y negra, con un dispositivo giratorio a modo de periscopio en su vértice que constaba de un tubo con lente biconvexa y un espejo inclinado para proyectar las imágenes sobre un tablero de dibujo (Fig.12)

En la Biblioteca Nacional de París se conserva un grabado que reproduce la cámara obscura "transportable"", diseñada por el jesuita Athanasius Kircher (1601-1680) y descrita en su obra "Ars Magna Lucis et Umbrae" en1646. (Fig. 9) Tal cámara está representada por un cubo exterior de proporciones suficientes para permitir la entrada y acción de una persona, con una lente en cada una de sus paredes o caras laterales, y en su interior, otro prisma construido por pantallas de papel tensado y transparente, sobre el que la persona situada en su interior podía dibujar las escenas proyectadas desde el exterior. La cámara transportable habría de ser lo suficientemente firme, pero también ligera, para ser llevada en andas y sobre las cuales, como es apreciable en la ilustración , descansaba al ser depositada sobre el terreno elegido, si bien antes y por medio de una trampilla situada en su base, el usuario habría de introducirse en ella. Fácilmente se comprende que tan aparatoso artilugio portable, por muy liviano que fuese, debió incentivar prontamente la búsqueda de nuevas soluciones más funcionales y efectivas; el erudito padre, tomando el camino más corto, había asido el persistente habitáculo oscuro por su base, llevándolo consigo a dar un paseo por el campo. Creemos que la cámara diseñada por Kircher no pasó jamás de ser un proyecto. (Lo contrario que sucediera con su famosa "Linterna Mágica")

Kaspar Schott, discípulo de éste, pronto comprendió que no era necesario tomarse tantas molestias, ni tan siquiera que el dibujante se introdujese en la cámara, bastando que mirase a través de un orificio. En su "Magiae Óptica" (1657), menciona el comentario que un viajero venido de España le hizo acerca de una cámara obscura lo suficientemente pequeña para ser llevada bajo el brazo y que le dio pie a construir una formada por dos cajas de madera que al deslizarse una en el interior de la otra permitían graduar el enfoque de la imagen proporcionada por el tubo regulable, constituido por dos lentes biconvexas. (Volver al texto de Velázquez)

Curiosa es la xilografía que nos representa la cámara óptica portátil diseñada por Robert Hooke en Londres hacia 1668, para dibujar el paisaje, si bien el artista, que la portaba a modo de escafandra, debería además tener un pulso excepcional.(Fig.15)

Ilustración espejo inclinado a 45º Con la adición de un espejo inclinado a 45 grados frente al tubo con lentes, la imagen era reflejada hacia arriba y recibida sobre un papel aceitado, tensado en la abertura superior, provista de una visera o caperuza que facilitaba la visión. Con ello, el alemán Johann C. Sturm describía la primera cámara réflex en su obra "Collegium experimentale, sive curiosum", en 1676.

 

En 1686, Johann Zahn ilustraba en su obra "Oculus artificialis teledioptricus" varios tipos de cámaras ópticas portátiles de tamaños suficientemente reducidos, llamadas de cajón y con dispositivo visor réflex, mencionando por vez primera perfeccionamientos como pantallas de enfoque de cristal traslúcido e interiores pintados de negro para evitar reflejos y luces parasitarias. La cámara de Zahn, (Fig.10), una caja de madera de unos 20 cm. de ancho por 60 cm. de longitud, disponía no sólo de una lente que podía moverse en el interior de un tubo para enfocar la imagen, sino de una abertura regulable, para controlar la cantidad de luz que entrara en ella. De haber contado con una superficie sensible susceptible de ser impresionada por los rayos luminosos, la cámara óptica de Zahn se hubiera convertido en la primera cámara fotográfica de la historia. (Fig.10a)

Ilustración de Brander Ya a principios de siglo, la cámara obscura "dieciochesca" perfeccionada era de uso y conocimiento generalizado entre las clases mas cultas de la sociedad. Cualquier tratado sobre óptica o pintura y las obras de divulgación y esparcimiento popular 26 ofrecían detalladas descripciones sobre ella, que, por demás, existía en el comercio en una notable variedad de modelos y tamaños, capaces de cubrir todas y cada una de las mayores exigencias. Así, desde la originaria "habitación obscura", ahora construida en torres y edificios altos, hasta las diminutas "de libro" o "de bolsillo", de apenas 7 por 20 cm. de longitud. (Fig.11). Igualmente, llegaron a adaptarse a carruajes y literas perfectamente acondicionadas (recordemos la gigantesca habitación obscura de Kircher y la "de campaña" de Kepler), con dispositivos ópticos giratorios colocados en el techo del habitáculo que reflejaban las imágenes sobre un tablero de dibujo. Podría decirse que este periodo se constituye como el del auténtico apogeo de la cámara obscura, alcanzando con su transcurrir el máximo perfeccionamiento. (Fig.14) Con la inclusión de óptica intercambiable, de diversas distancias focales, y su gran variedad de modelos  la cámara óptica se conformaba no sólo en auténtico objeto precioso digno de las preferencias de las clases más privilegiadas, sino en indispensable útil de precisión óptica, habitual en el equipo del artista.

 

Otras Ilustraciones   Otros modelos

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NOTAS

*   El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española acepta por igual los dos términos, "obscuro/a" (derivado del latín "obscurus") y "oscuro/a", sin "b", como vocablo actual simplificado de uso general de idénticos significados. Así remite a la definición de cámara oscura como:

"Aparato óptico consistente en una caja cerrada y opaca con un orificio en su parte anterior por donde entra la luz, la cual reproduce dentro de la caja una imagen invertida de la escena situada ante ella". 

    Nosotros preferimos usar el término "obscura" para tratar el fenómeno y a la historia del mecanismo precursor de la cámara fotográfica, ("óptica" en su perfeccionamiento), y "oscura" para los conceptos modernos, posteriores a la invención de la Fotografía.

12.- GONZÁLEZ GARCÍA, A.: Leonardo.Tratado de la Pintura. p.123.

13.- KEIM, J. A.: Hª de la Fotografía, p. 6.

14.- Véase ARNHEIM, R.: Arte y percepción visual, p. 315.

15.- En su tratado "Opticae thesaurus", traducido al latín por Gerardo de Cremona en el s. XII.

16.- Citado por GERNSHEIM, H.&A.: Historia Gráfica de la Fotografía, p.10.

17.- Probado por Otto Werner en "Zur Physik Leonardo da Vinci", Erlangen, 1910. Citado por Aldo Mieli en Panorama General de la Hª de la Ciencia, T. IV, p.182.

18.- MALTESE atribuye a Maurolico la primera descripción de la cámara obscura con lente, realizada en "Photismi de Lumine et Umbra ad Perspectivam" (1521); ver Las técnicas artísticas, p.425.

19.- DA VINCI, Leonardo: Tratado de la Pintura, op. cit p.130.

20.- No obstante, habría de tenerse en cuenta la obra de Roger Bacon, "De Sciencia Perspectiva" (s. XIII), en la que no sólo se hace mención de ella sino que se describe su gran perfeccionamiento, como veremos más adelante.

21.- Cit. por Gernsheim, op.cit., p.11; y por Keim, op.cit., p.6.

22.- Se cuenta que el ingenio de Della Porta le llevó a construir una cámara obscura con una lente y para mostrar sus experimentos, invitó a un grupo de personas a que vieran en ella una pequeña pieza teatral que unos actores representaban en el exterior. La sesión mediante la cual los asistentes pudieron contemplar atónitos las imágenes de aquellas pequeñas figuras en movimiento sobre la pared de la habitación en penumbra no debió ser muy divertida para ellos, pues pronto abandonaron el lugar presas del pánico. Poco después fue acusado de brujería, sin graves consecuencias.

23.- MALTESE, C.: op. cit., p.409.

24.- LARSEN, E., E. : Hª de los inventos, p.212.

25.- Citado por Gernsheim, op. cit., p.13.

26.- Como obra más significativa de este momento, símbolo de la época de la Ilustración y que da amplia noticia sobre la Cámara Obscura, ha de citarse la impresionante Enciclopedia de Diderot y de D'Alamber, de 1751,1765.

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LA CÁMARA ÓPTICA

(En la Tesis, Capítulo III.2.5.- Últimos vestigios pre-fotográficos.)

 

Los estudios más específicos sobre el tema 1, ya no discuten el recurso de la cámara óptica como útil de observación y precisión óptica por parte del pintor, lo que dan por seguro, sino el cómo y cuándo se usó. La cámara obscura "dieciochesca" procede de los modelos de visor traslúcido y observación externa descritos por Johann Zahn en 1665. 

El Museo Correr de Venecia, guarda una "caja óptica" de este tipo (Fig.16), con un objetivo "gran-angular" y la inscripción: "A. CANAL", que hace suponer perteneciera a CANALETTO, siendo "una de las numerosas y de diversas clases de que se sirvió". 2 Sin duda a él se debe la más eficaz y segura confirmación del empleo de la cámara obscura por parte de los pintores,  no existiendo otro anterior sobre el que recaiga con tantas evidencias el uso del mecanismo auxiliar.

Se sabe, 3, que los paisajistas de este periodo debieron usar variados modelos de "cámaras"", con diferentes accesorios, según las particularidades de cada cuadro; pudiendo encuadrarlas como:

Cabina de Gravesande - Jombert 1

"de observador-operador interno", conformados por un pequeño habitáculo portátil donde se introducía el operador. Tenía una abertura en el techo para la "caña" porta-lentes que se podía subir o bajar regulando la distancia al plano del papel. Por encima de la "caña", un espejo inclinado orientable, captaba la imagen a través de la lente, proyectándola derecha sobre el tablero de dibujo. En este grupo entrarían las denominadas de litera, cabina y tienda de campaña.

Ilustración de un modelo de libro plegable 2

"de observador-operador externo", semejantes a las anteriores en lo referente al dispositivo óptico superior graduable, aunque el usuario solo tenía que mirar la pantalla de proyección desde el exterior, bien oculto con una tela negra o "de cortina", o mirando a través de un hueco-visor dispuesto para ello "de visor directo". Eran más funcionales, de sobremesa y plegables en forma de libro; una vez montadas tenían forma de pirámide truncada en cuya parte superior y bajo un espejo inclinado se escondía el dispositivo de lentes.

Cámara de Nollet 3

"de visor réflex", modelos derivados de la cámara de Zahn, con tubo portalentes (objetivo) graduable, espejo interior dispuesto a 45 grados frente a éste para proyectar la imagen en una pantalla de cristal deslustrado en el plano horizontal y visera "parasol" abatible. Según su dimensión, se usaban "de estudio" colocadas sobre una mesa, y las más pequeñas, muy trasportables, se usaban para exteriores. En este último grupo y como variantes portátiles, entrarían la pintada en el retrato de Beich, el modelo que se cree perteneció a Canaletto o el de libro "para llevar bajo el brazo" de Reynolds. Su pequeña pantalla de proyección apenas permitía trazar un dibujo esquemático.

Esquema de una cámara de corredera 4

"cajas portátiles de corredera" que derivan de las del grupo anterior. Eran de muy reducidas proporciones, también con dispositivo visor "réflex" sobre el plano superior y tapa visera, estaban provistas de un "objetivo" graduable. Su diseño de corredera, consistente en dos cajas que podían deslizarse una dentro de la otra, permitía ajustar el tamaño y enfoque de la imagen. Mucho más modernas y funcionales, su utilidad para el dibujo era tan limitado como las más pequeñas del grupo anterior, y sólo se usarían para trazar pequeños apuntes del natural;"camerografías".

Para no extendernos más (ver "otras ilustraciones" y "otros modelos"), sólo mencionaremos otras cámaras ópticas "dieciochescas" de las que tenemos referencias gráficas, así:

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 NOTAS A LA CÁMARA ÓPTICA


1.- Referencias de varios autores sobre la cámara óptica:

- Maltese: Francesco Algarotti en su "Saggio sopra Pittura" (Bolonia, 1762) "teoriza sobre el empleo de la cámara óptica (el "ojo artificial"), como el instrumento cognoscitivo por excelencia de que dispone el artista":

"Los pintores deberían hacer de la cámara óptica el mismo uso que hacen los astrónomos del telescopio y los físicos del microscopio. Todos estos instrumentos posibilitan un mejor conocimiento y representación de la Naturaleza". Cita tomada de Las Técnicas Artísticas, op. cit. p. 435.

- Van Deren Coke, en la introducción a su obra, refiere:

"Entre los pintores barrocos y rococó italianos que usaron la cámara obscura para suministrar visiones panorámicas de ciudades y campos (....)   Factores tales como la perspectiva comprimida, los fondos exageradamente amplios, el un tanto limitado sentido de la profundidad y el foco selectivo, indican que sus pinturas fueron preparadas en gran número de casos con la ayuda de una cámara obscura".

Del mismo modo, también cita al Conde Algarotti y a su obra Essay on Painting (1764), de la que extrae el siguiente pasaje:

"Los mejores pintores modernos entre los italianos se han valido de este invento; de ninguna otra forma hubiese sido posible su representación tan cercana la realidad de las cosas. Todo el mundo sabe de qué utilidad ha sido para Spagnoletto de Bologna (¿Ribera?) algunas de cuyas pinturas han tenido un grande y maravilloso efecto"The Painter and the Photograph, op.cit. p.3

- Wright, también acude al texto de Algarotti cuando dice:

"..... su imagen (la de la cámara óptica) aparece increíblemente clara y marcada. No hay nada tan agradable a la vista ni de mayor utilidad que tal pintura. Y eso, dejando aparte la exactitud del contorno, veracidad de la perspectiva y el claroscuro, que no puede superarse ni imaginarse mejor, el color es a la vez tan vívido y tan suave que es inmejorable... medio de este dispositivo podemos discernir lo que por otros medios es imposible... nuestra energía visual se concentra en el único objeto que tiene ante si, y toda la demás luz es sorda".
Wright, op. cit. p. 334.

2.- Otras fuentes contemporáneas o muy poco posteriores a Canaletto confirman el uso del instrumento. El paisajista Giuseppe Zais (1709-1754) en una carta con fecha del 25 de Marzo de 1770 dirigida a un amigo que le había invitado a Bérgamo para poder "copiar vistas"; a él se refiere cuando dice: "Llevaré conmigo la caja óptica". Citado por Lionello Puppi en La obra pictórica completa de Canaletto, p. 8)

- Zanetti en Della Pittura Veneziana (Venecia, 1771), del mismo modo señala:

"..... enseñó Canal el verdadero uso de la cámara óptica y a conocer los defectos que suele causar a una pintura cuando el artífice se fía completamente de la perspectiva que se ve en esa cámara y de los colores, y especialmente de las atmósferas, y no sabe quitar con destreza lo que puede molestar a los sentidos". Citado por Wright, op. cit., p. 334.

- Gioseffi asegura:

"Canaletto no es sólo eso: poeta no sólo de la abstracta poesía de la materia pictórica y del "gesto" gráfico como fin en si mismo, sino de inspiración suficientemente amplia para retomar como "motivo" (...) el mismo dato "fotográfico", incluso donde por casualidad muestre haberse atenido "pasivamente" a éste. Por el contrario: aun cuando se quiera separar mentalmente tal aspecto fotográfico y valorarlo por separado prescindiendo (...) de la calidad de la "materia" y del carácter del signo, habrá que reconocer en su obra la presencia de casi todos los requisitos que hoy solemos exigir a la fotografía para considerarla obra de arte. Por lo que debemos creer que Antonio Canal habría sabido "hacer hablar" bien a una Leica (o filmadora), así como ha sabido hacerlo (...) con aquellas imágenes de la realidad previamente vaciadas de peso o al menos obtenidas mecánicamente. Y la elección del tema de la hora templada, el "encuadre" predispuesto, la sabiduría de la "sección", el empleo eventual de teleobjetivos y grandes angulares, el recurso nada fortuito del "fotomontaje" serían, de todos modos y por otros caminos, suficiente prenda de originalidad: indicios o testimonios de la libertad de fantasía del artista. La originalidad del fotógrafo genial, el que construye su propio discurso sirviéndose, como si fuesen palabras, de aspectos o fragmentos de la realidad visual (...) originalidad tanto mayor por cuanto habían llegado a dar sólo pocos e inseguros pasos en tal sentido. De donde resulta que le corresponde también el título de iniciador, ya que sólo con Canaletto el paradigma de la verdad fotográfica entra verdaderamente en la historia de la pintura, obligando incluso a los más reacios a tomarla en consideración". Texto tomado de la Antología de interpretaciones críticas sobre Canaletto, op. cit. p.12)

3.- Gioseffi dice: "... tanto de una como de otra familia, existían aparatos fijos y portátiles, mientras que su óptica podía ser normal, gran-angular o tele (...) podían ser útiles al pintor "cámaras" ya fueran de una u otra familia, pero sólo las que admitían un operador eran realmente útiles para lograr las imágenes; las otras servían más bien para observar y estudiar".

4.- GRAVESANDE, M. G. J..: Oevres Philosophiques et Mathematiques (1773-1774). Ver descripción de este autor en el anexo que a ello dedica S. Kofman en su obra Cámara oscura de la ideología,   pp.97-124

5.- Así lo confirma Scharf citando las palabras del hijo de Sandby. Ver Art and Photography, p.20

6.- Wright, refiriéndose a ella, dice: "En el Museo de la Ciencia de Londres existe una cámara obscura que perteneció a sir Joshua Reynolds: el aparato se pliega y se convierte en libro, truco tal vez pensado para hacerlo pasar inadvertido".
Refiriéndose a Canaletto, Wright asegura el recurso de la cámara por parte del pintor:

"Igual que muchos topógrafos de su época, Canaletto recurría muchas veces a la camera ottica, y hay quien ha detectado la evidencia en algunos dibujos; aunque no podemos catalogarlos sin reservas como obras "camerográficas", ya que rara vez se consigue con la cámara la perspectiva paralela coherente, que suele ser la tónica de realización en casi todos. Cuando la cámara no está perfectamente nivelada, en los temas arquitectónicos se produce una convergencia de verticales que en un dibujo del natural el pintor elimina automáticamente. Esta convergencia impone, además, un tamaño al cuadro, quizás inadecuado para el trabajo definitivo; sin embargo, hay que admitir la posibilidad de que los pinchazos se deban al traslado de los puntos de una camerografía sobre un dibujo de mayor tamaño (o del dibujo a una pintura mas grande) por medio de subdivisiones proporcionales. Quizás Canaletto destruyera las camerografías, pues a ningún artista le habría gustado que se supiera ese recurso, aunque fuera perfectamente capaz de dibujar sin él, como es el caso del propio Canaletto".

Más adelante apunta los datos que fueron determinantes de su empleo:

"En tres dibujos a pluma de Canaletto, por ejemplo, se detectan cinco datos comunes: idéntico estilo, gran ángulo visual, anchura inhabitual en relación con la altura, anchura casi idéntica y detalle muy minucioso en relación con el tamaño. Son similitudes que sugieren el empleo de una cámara de igual lente e idéntico tamaño de papel. En un catálogo de los dibujos que se conservan en Windsor, el compendiador (que ha advertido las coincidencias y las ha agrupado) observa: La característica principal de los dibujos es la caprichosa distorsión de las distancias espaciales, mientras que las características arquitectónicas son básicamente exactas en la representación. El efecto producido es bastante parecido al que se da al observar las escenas con unos prismáticos al revés. Subsiste la duda de si son producto de la fantasía del pintor o en realidad las observó a través de una combinación de lentes" .

WRIGHT, L.: Tratado de Perspectiva, op. cit. pp.189, 332-333

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Bibliografía


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