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CONCLUSIONES

 

    En la introducción a este análisis, ya dejábamos señalado que el objetivo principal del trabajo sería poner al descubierto la realidad de una Pintura "fotográfica" anterior a la Fotografía; probar la persistencia de unas "huellas prefotográficas" en las muestras más sobresalientes de una tradición realista de la Pintura hecha efectiva desde el Renacimiento, que consecuentemente, permitiría establecer una relación directa entre los logros de tan ambiciosa búsqueda y pretensión de lo real sobre la superficie pintada, y el advenimiento de la imagen fotográfica.

    Esta idea, movida por el interés a desarrollar una teoría personal  —en principio, bastante insólita—, e incentivada por la ausencia total de otros estudios que contemplaran la posibilidad de comprender la invención de la "nueva imagen" como una consecuencia de aquella continua evolución de la Pintura en pos de la más exacta captación y reproducción de la realidad; también procuraba por vez primera, abordar un periodo determinado del arte anterior a 1839, y una tendencia concreta de  la Pintura, bajo la particularidad de su probable connotación "prefotográfica"; investigando los orígenes de una representación figurativa REALISTA y en los "antecedentes" más remotos de la ulterior imagen fotoquímica.

    La aplicación de un método de análisis comparativo-deductivo, fundamentado en los propios conocimientos teórico-prácticos sobre ambas materias relacionadas, prestó a esta tesis su carácter más especifico: ser sobre todo la aportación personal del artista a un aspecto singular del arte que, por demás, interesaba a dos medios tan significativos como la Pintura y la Fotografía.

    En tanto que  la relación "posfotográfica" Pintura-Fotografía, siempre quedó demostrada por otros análisis emparentados con el tema, a raíz de la evidencia del hecho fotográfico, es decir cuando la nueva imagen fue una realidad efectiva a mediados del siglo XIX, y sus "características" más inherentes ya habían dejado notorias las "huellas" de su influencia sobre la representación pictórica contemporánea, nuestro análisis no podría demostrar una relación "pre-fotográfica" si no era evidenciando las mismas "características" (ya reconocidas como fotográficas) en la Pintura anterior a su descubrimiento.

    Por consiguiente nosotros partiríamos de esta premisa: si tras la invención de la Fotografía, la evidencia en la Pintura de unas "características" propias de la nueva imagen demostraban su inmediata influencia y una posterior y consecuente relación entre ambos medios, la presencia de aquellos mismos "datos fotográficos" en la representación pictórica precedente, también serían confirmación de una Pintura "fotográfica" muy anterior al acontecimiento

Tres hechos íntimamente relacionados entre sí,  a saber: 

  1. La formulación de unas leyes perspectivas capaces de ordenar el espacio visual a partir de un punto de vista único, con la consecuente reducción de la binoculariad natural a una monofocalidad "matemática";
     

  2. La aplicación del fenómeno físico de la originaria Cámara Oscura, como fundamento experimental de estas leyes, como precedente inmediato de todos los mecanismos perspectivos y de visionamiento, y como medio auxiliar del  artista una vez transformada en "cámara óptica"; y 
     

  3. La efectiva presencia de una tradición realista en la Pintura a partir del Renacimiento, en cuyo seno persistían con mayor intensidad y profusión las "huellas significadoras" de la ulterior realidad de la imagen fotoquímica. 

serían por su conjunción, origen de aquel carácter configurador de "lo fotográfico" en la Pintura anterior a  la Fotografía. Así, luego de considerar su importancia y de demostrar la presencia de estas "huellas" en las muestras más sobresalientes de aquella tradición realista, como fue evidenciado a través de: 

  1. Todos los efectos derivados de la fiel aplicación del "punto de vista único", ya tuvieran su origen en la observancia de las reglas de la Perspectiva Geométrica Central, o en la monofocalidad causada por el empleo de mecanismos auxiliares de visionamiento.
     

  2. La aplicación de la originaria Cámara Obscura a la consecución de nuevos conceptos y recursos científicos y artísticos; cualquier intento teórico-práctico logrado a partir de su empleo y de otros instrumentos perspectivos y de visionamiento de ella derivados, o las modificaciones y adelantos que en su evolución se debieron a la intervención y el interés del artista y a los resultados obtenidos por su uso continuo en la elaboración de la obra.  
     

  3. Los efectos distorsionantes de la acentuación perspectiva, aceleración, aplanamiento y ralentización; la apariencia en lo representado de una "visión teleobjetiva" o "granangular"; las anamorfosis y otras deformaciones que pudieran parecer tomadas no de la realidad sino de su reflejo distorsionado por espejos convexos, esferas de cristal o planchas metálicas alabeadas. 
     

  4. La composición alejada de toda norma convencional; la ordenación simétrica, centrífuga y "accidental"; la inclinación del encuadre o la elección de un punto de vista desacostumbrado.
     

  5. La presencia de formas y figuras "repoussoir" excesivamente adelantadas al resto de la composición; el corte aparentemente arbitrario de las mismas en los límites de la obra o la representación de figuras incompletas solapadas por otras formas antepuestas.
     

  6. La aparente fragmentación de la obra, ya fuese motivada por su inconclusión, agrupamiento desproporcional y delimitado de sus elementos formales o por las huellas y marcas dejadas por el "calco" del dibujo, limitación de "jornadas" y sesiones de trabajo, repintes o "arrepentimientos" que,  al hacerse visibles sobre la superficie pintada, le confieren un aspecto equiparable al producido por los efectos fotográficos del "positivado combinado", del "collage" o del "montaje"; lo mismo que la representación de "fantasías" e "imposibilidades", recordarán los resultados de otros "trucos de laboratorio". 
     

  7. La apariencia de una sorprendente continuidad natural en el modelado de las formas por efecto de una exacta aplicación y consecución del claroscuro, producida por una sugerencia lumínica indeterminada. 
     

  8. La significación de la luz como elemento sustancial de la composición; su presencia física en el cuadro como factor determinante de lo visible y como efectos de luz natural, luz "artificial", contraluces y sombras. 
     

  9. Cualquier efecto de retención instantánea de lo fugaz: expresiones, actitudes, imágenes reflejadas, acción, movimiento, condiciones atmosféricas, etc.; efectos de instantaneidad que parecen "tomados" en una fracción de segundo por un "disparo visual" del pintor. 
     

  10. El realismo, como característica esencial de una pintura encaminada a la fiel captación e imitación de la realidad. Un realismo, en cualquier caso "signo prefotográfico" por excelencia, por su concordancia con aquella misma cualidad prototípica de la nueva imagen. Un logro que, desde los primeros intentos por configurar la presencia de lo real y la ilusión de lo tangible hasta la consecución más objetiva de aquella verdad material, cuando alcance su punto culminante y sea compendio de cualquier connotación precedente, junto al más sorprendente "naturalismo", se acompañará de los efectos propios de una "visión selectiva" (borrosidad y nitidez), en la justa aplicación del "enfoque" que sin duda procuró el empleo de la cámara oscura perfeccionada. 
        Todo ello tras pasar por las posibilidades de un realismo fundado en la delectación por el detalle más minucioso, subjetivo, aséptico y descriptivo que, pese a "despreciar" la más leve insinuación de selectividad visual, todavía es factible de comparación con los efectos de la fotográfica y conocida "ley de la profundidad de campo"; o por las de aquel otro, más cercano a los efectos del "trompe-l'oeil", capaz de prefigurar la reproducción monocroma de la obra que lo contiene, como la más absoluta realidad procurada por una imagen fotográfica. 
     

  11. Cualquier "prueba" que denotase el empleo directo de la "cámara óptica", desde su misma representación en el cuadro como instrumento auxiliar del pintor, a los dibujos "camerográficos" más evidentes, de ejecución lineal  "de contorno'', sin correcciones ni modulación del trazo; grafismo que también puede presentarse: "tembloroso", minucioso, ágil o esquemático, "repasado" a tinta sobre lápiz, trazado a regla y compás como "estudio perspectivo" y con huellas de pinchazos y cuadrícula. Esto sin olvidar otras apreciaciones "camerográficas" en la pintura tales como su notable unidad espacial monofocal, o la interpretación de los puntos luminosos y brillos "fuera de foco" por medio de diminutas pinceladas, como "nudos de color", en todo semejantes a su traducción fotográfica del llamado "círculo de confusión". 
     

  12. Otras aproximaciones a esa equivalencia pictórico-fotográfica, tales como:

    -   la rígida exactitud en lo representado y su opuesta "indefinición", calidad rugosa y "granular" de la pintura; en su respectiva correspondencia, lineal-pictórica, con la fría precisión del daguerrotipo o la cálida  "imperfección" de las primeras imágenes de papel o calotipos;
    -   la apariencia "monocroma" de una obra, producto de una limitación excesiva de la paleta y predominio de tonos grises apenas coloreados  por tierras o azules; un aspecto que suele ir acompañado de una valoración repetitiva y equidistante del claroscuro y de la intensidad lumínica, así como por una evidente falta de unidad y conexión formal del conjunto;
    -   la exasperante perfección, preparación, afectación y artificialidad de algunas composiciones con figuras, equiparables por todo esto a  la más "cuidada" y moderna  "fotografía publicitaria"; así como,
    -   las reiteradas coincidencias temáticas marcadas por algún factor característico, como los retratos "elegantes" y de "niños y adolescentes", o por cualquier otra significación especial como pudiera ser el velado "erotismo" de ciertos desnudos. 

Entendiendo que: 

  1. Si el pensamiento humanista del Renacimiento concedió a este nuevo ser la capacidad de establecer conforme a su "yo", a su "subjetivismo" y "punto de vista", el orden exacto de las cosas en el espacio del cuadro, racionalizándolo a través del descubrimiento de la PERSPECTIVA CENTRAL;
     

  2. si al hacer uso de instrumentos perspectivos y de visionamiento —que hubieron de tener su fundamento experimental en la Cámara Obscura—  al trasladar consecuentemente la visión natural binocular a su MONOFOCALIDAD, no hacía sino dar un primer paso hacia el sistema de mecanización del proceso de representación;
     

  3. si todos estos intentos teórico-prácticos iban dirigidos a proporcionar la evidencia de la experiencia visual y la base más objetiva de representación y descripción de la Naturaleza; 
     

  4. si esta vocación infinita de aproximación y fijación de la realidad, desde las más tempranas manifestaciones figurativas, hizo que el pintor se asistiera de los medios y "recursos mecánicos" más perfeccionados para que su obra alcanzase la máxima apariencia de "lo real", haciendo efectiva una tradición pictórica  realista por aquel impulso originario; 
     

  5. y si en las muestras más destacadas de este devenir histórico, se hallaban impresas las "huellas" más evidentes de "lo fotográfico", las que así reconocimos en el cuadro por guardar el mismo valor y significado que tendría su presencia en la propia imagen fotográfica;

por el análisis detallado de todas estas cuestiones esenciales, y por la demostración, equiparación y correspondencia bilateral, pictórico-fotográfica, de cuantas "evidencias comunes" quedaron expuestas en el desarrollo del trabajo, llegamos a las siguientes conclusiones finales:

  1. La evidente presencia de unas "características" hoy reconocidas como propias de la Fotografía, en las muestras más sobresalientes de una tradición pictórica realista hecha efectiva desde el Renacimiento.
     

  2. Que esta "presencia" demostrada, convierte en realidad el ser de una Pintura "fotográfica" anterior a la propia Fotografía.
     

  3. Que este hecho así probado, deja entender cualquier "huella prefotográfica" como signo precursor de un nuevo modo de captación y reproducción de la realidad mucho más objetivo y fidedigno.
     

  4. Un conjunto de "signos anunciadores" que, de manera consecuente, permite establecer una relación de continuidad entre aquella tradición realista de la Pintura y la imagen fotográfica, aun desde su entidad fotoquímica y mecánica.
     

  5. Que todo ello, nos hace comprender la invención de la Fotografía no como un acontecimiento aislado y casual, sino como la feliz consecuencia de un largo proceso evolutivo de la representación pictórica, cimentado en aquella vocación infinita del hombre científico-artista por significar fielmente la realidad visible.
     

  6. Una consecuencia que además, lejos de cortar definitivamente la trayectoria de aquella tradición realista iniciada en el Renacimiento, sería impulso renovador para la Pintura que así, con el nuevo proceso de representación, le procuraba al mismo tiempo una doble vía en cualquier caso siempre "marcada" por su efectividad: de una parte la posibilidad de proseguir en la búsqueda de nuevas soluciones pictórico-realistas; de otra, encaminar su rumbo en pos de "otras verdades" más subjetivas y de otros propósitos muy diferentes que en suma dejaban así recaer sobre la Fotografía, la absoluta función de "fiel  reproductora de lo real".
     

  7. Una consecuencia, por último, que conectada al seno de esa indefectible trayectoria realista, determinaba el comienzo de una nueva era de la imagen firmemente proyectada hacia la más segura y exacta  "imitación" y reproducción de la realidad tanto tiempo perseguida; con la fotografía en color primero, la adhesión del movimiento y del sonido después a través del cine, o por el  logro de la más creíble sensación tridimensional de la imagen holográfica.

Estas conclusiones, que en todo caso deben ser comprendidas como respuestas consecuentes a nuestro particular "punto de vista" y parecer, así como demostración de una teoría completamente personal acerca de la realidad de una Pintura "fotográfica" anterior a la Fotografía y de un nexo de unión entre la representación pictórica realista y la imagen fotográfica, dan por finalizada esta tesis que desde aquí, se nos presenta ahora como un trabajo "panorámico" a través del cual hubimos de planear sobre un extenso período del Arte, conformándonos con formular las cuestiones que creímos imprescindibles para su solución última, sin detenernos a profundizar en los múltiples aspectos que surgían derivados de la misma progresión y desarrollo del trabajo por razones obvias de limitación temporal, y a fin de no desviarnos excesivamente de su auténtico cometido. Esto, que a nuestro juicio no merma en absoluto su objetivo, ni la esencia misma del trabajo científico, le confiere sin embargo el valor y el carácter de todo "tema abierto" a posteriores estudios y análisis más concretos y pormenorizados, los que, incidiendo luego sobre una teoría demostrada, siempre hallarán en él, en su programa, desarrollo y conclusiones finales, un extenso campo de investigación saturado de nuevas ideas originales todavía insondadas.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

                                                                                                                          

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Ver también

LA VISIÓN FOTOGRÁFICA EN LA PINTURA
(Después de la Fotografía)